conexiong21.com.ar

jueves, 7 de noviembre de 2013

Mega exposición del rosarino Antonio Berni desembarca en Houston

El resultado es un montaje excepcional en el edificio del museo estadounidense, en el corazón del Distrito de las Artes, capaz de hacer lucir como pocas veces la obra del maestro rosarino comprometido con su tiempo, creador de estos dos personajes arquetípicos hechos con chatarra y objetos, que protagonizan el guión curatorial de la muestra.


 Este desembarco en Houston “es una afirmación de la calidad de Berni como artista, a la vanguardia del arte moderno, y ayuda a su posicionamiento internacional para que tenga un mayor y justo reconocimiento”, señaló a Télam Eduardo Costantini, director del Malba.

El visitante se encontrará con más de 170 pinturas, assemblages, construcciones polimatéricas, grabados, tacos de xilografías y bocetos, creados entre 1956 y 1978, dedicados a los dos personajes nacidos de la imaginería del artista que representan al niño pobre y a la muchachita del interior corrompida por la gran ciudad.

“Antonio Berni: Juanito y Ramona”, con obras provenientes de la familia del artista y de importantes colecciones públicas y privadas de Argentina, Estados Unidos, España y Bélgica, llegará a Malba en octubre de 2014, lo que promete ser un hito del calendario expositivo del año entrante.

“Berni es uno de los artistas más representativos de la colección del Malba –agregó Costantini-, es el artista argentino más importante de la historia moderna, comprometido con la situación social, siempre vigente a través de toda su extensa producción y quien experimentó en todas las técnicas”.

En este sentido, remarcó que las piezas más importantes de su colección son “Manifestación”, inmensa pintura hecha sobre tela de arpillera con la imagen de un grupo de manifestantes y “La gran tentación” o “La gran desilusión”, ésta última, también parte del envío a la ciudad texana.

El Malba dio a conocer hace sólo unas semanas un mural de Antonio Berni realizado en una quinta bonaerense, que se restauró y puso en valor, lo que Costantini consideró una “feliz coincidencia” y un “prolegómeno de la visita de Berni a Houston primero y a Buenos Aires después. Además, demuestra el gran conocimiento de Berni en todas las técnicas”.

“Houston es el mejor aliado estratégico de Malba”, consideró Costantini en referencia al acuerdo de colaboración que ambas instituciones mantienen desde 2005 y también a la coproducción de esta exposición, cuyas caras más visibles son la puertorriqueña Mari Carmen Ramírez, curadora de arte latinoamericano del Museo de Bellas Artes de Houston, y el historiador Marcelo Pacheco, ex curador en jefe del Malba.

“Es un museo de mucha pujanza, uno de los que más ha crecido en Estados Unidos, con Peter C. Marzio primero y ahora con Gary Tinterow –el ex y actual director, respectivamente- es un museo universal”, señaló Costantini sobre uno de los diez más grandes de Houston, con una colección que supera las 65.000 piezas de la antiguedad hasta el presente.

Por su parte, la curadora Mari Carmen Ramírez, muy entusiasmada, contó a Télam que “no es la primera vez que mostramos a Berni y la serie de Ramona y sus amigos en grabado. Lo hemos mostrado muchas veces y en 2008 adquirimos uno de los monstruos (las pesadillas de Ramona) y ‘Juanito va a la ciudad’. Y aquí Berni fascina a la gente”.

“Berni es universal y Juanito y Ramona lo son completamente. Creo que la exposición va a ser record de audiencia, un gran éxito. Los conocedores de arte van a descubrir a un Berni que no conocen. En este tipo de  muestras, cuando lo ves todo junto, puedes apreciar la evolución de la serie, la evolución del pensamiento del artista, entonces realmente puedes entender de qué trata su propuesta”, señaló Ramírez..

La curadora destacó también la estrecha colaboración por parte de Fundación Espigas, así como de la familia del artista, José Antonio y la fallecida Lily Berni.


Fuente: (http://www.telam.com.ar)

Una noche para recorrer el patrimonio artístico de los argentinos

"Abrir los Museos por la noche es una gran oportunidad para continuar con la política de democratización del patrimonio de todos", expresó a Télam el secretario de Cultura de la Nación, Jorge Coscia, sobre esta nueva edición, en la que 190 espacios de la ciudad abrirán sus puertas de 20 a 3 de la madrugada con entrada libre y gratuita.


"Con más 100.000 obras en exhibición y 1200 actividades por año, museos como el de Bellas Artes, el Cabildo, el de Arte Decorativo o la Casa Nacional del Bicentenario constituyen una usina de cultura para los habitantes de Buenos Aires", agregó el funcionario.

Además destacó que "a lo largo y ancho del país son 29 los museos nacionales que diariamente trabajan para conservar y estimular nuestra cultura".

Esta fiesta del arte y la cultura que cada año se apodera de las calles porteñas ofrecerá una variada programación para todo público, con opciones en 27 barrios de la ciudad, que en esta edición tiene como novedad a la flamante Casa de la Cultura Villa 21 Barracas que exhibirá su colección de arte con artistas argentinos y latinoamericanos.

El Museo Nacional de Bellas Artes (avenida Del Libertador 1473) tendrá opciones para todos los gustos, con visitas guiadas por su patrimonio permanente -desde arte argentino hasta impresionista- y muestras como la "Memoria de la escultura 1895-1914" que reúne obras de Mateo Alonso, Víctor de Pol y Jules Lagae; "Oski, un monje enloquecido", un gran retrospectiva del humorista gráfico.

El ritmo y el despliegue visual llegarán al museo del barrio de la Recoleta junto a La Bomba del Tiempo, que ofrecerá desde las 23 un show en las escalinatas; también lo hará Villa Diamante y el grupo Urraka con su música de objetos cotidianos. A la par, se proyectará un video-danza con obras de la colección sobre la imponente fachada de la institución.

Si de música se trata, la emblemática Manzana de las Luces ofrecerá un concierto a cargo del grupo de folclore-electrónico Tonolec, mientras que en el Cabildo se sucederán recitales en su patio histórico y proyecciones audiovisuales, además de las tradicionales visitas por esos emblemáticos edificios, sus túneles, pasillos y habitaciones.

También el Evita (Lafinur 2988) despertará los sentidos, con teatro, show de tango y muestra fotográfica. Además de recorrer lo que fue la fundación Eva Perón y la obra y vida de su fundadora, el público podrá ser espectador de "Vamos a Córdoba", "Viva las diferencias", dirigidas por Jorge Gusman, y "Afrolatinoamericanas de Voces, Susurros, Gritos y Silencios", sobre la vida de las mujeres afrodescendientes en Latinoamérica.

La historia también tendrá su turno en esta noche cultural: en el Museo Histórico Nacional (Defensa 1600) se podrá visitar la nueva sala "San Martín de puño y letra", que incluye un daguerrotipo interactivo del hombre que cruzó la Cordillera.

Domingo Faustino Sarmiento tampoco quedará afuera: habrá visitas por el museo que lleva su nombre (Juramento 2180), para conocer más sobre su universo e intimidad.

En esa línea, y combinando una perspectiva histórica y cultural, la Casa Nacional del Bicentenario (Riobamba 985) invita a recorrer la muestra "Sociedad de trabajo. Una historia de dos siglos" para pensar el lugar del trabajo en su dimensión pública y privada, pero también como valor de libertad, inclusión y ciudadanía.

En esta Noche de los Museos, que cada año suma a más visitantes -el 2012 se registraron más de 100.000 personas-, la música y el baile se apoderarán de las instituciones y las calles de la ciudad. Desde las 20 la Casa de la Cultura de la Villa 21 recibirá a artistas y vecinos y la Casa del Bicentenario conciertos y espectáculos, entre otros.

Para disfrutar del aire libre primaveral el Museo del Libro y de la Lengua (Las Heras 2555) y el Palais de Glace(Posadas 1795) programarán actividades en la calle: un micrófono a la poesía y la proyección de "Pescado Rabioso. Una utopía incurable", respectivamente.

En el edificio anexado a la Biblioteca Nacional también habrá propuestas lúdicas de tono literario, como la exposición "Arlt en dos", un viaje al mundo de "Los 7 Locos" y "Lanzallamas" así como recorridos que tienen como protagonistas a libros relevantes de nuestra cultura.

Sitios como el Museo Yrurtia, el Museo Nacional de Arte Decorativo, el Museo Roca, el Museo Mitre, el Museo del Traje, la Casa de la Cultura del Fondo Nacional de las Artes y el Instituto Nacional de Estudios de Teatro (INET) son algunas instituciones nacionales que participarán de esta Noche de los Museos, con entrada libre y gratuita.

Noventa líneas de colectivos llevarán de manera gratuita a aquellos pasajeros que presenten el pase libre que se entrega en los museos o que puede imprimirse en www.lanochedelosmuseos.gob.ar, donde también se encuentra disponible la programación completa.


Fuente: (http://www.telam.com.ar)

jueves, 6 de junio de 2013

NOBUYUKI TSUJII

Verdaderamente hay que descubrirse ante "Nobu", no sólo por su genial virtuosismo, sino por la lección de vida que nos da. 
Nobuyuki Tsujii nació en Tokio el 13 de Septiembre de 1988. Ciego de nacimiento, a la edad de dos años, comenzó a jugaral "Do Re Mi" en un piano de juguete después de que su madre hubiera estado tarareando la melodía. Comenzó su estudios de piano a la edad de cuatro años. En 1995, a la edad de siete años, Nobu ganó el primer premio en el All Japan Music de Estudiantes Ciegos por la Asociación Helen Keller Tokio. En 1998, a los diez años, debutó con la Orquesta del Siglo, de Osaka. Dio su primer recital de piano en el pequeño salón de Tokio Suntory Hall a los 12 años. Posteriormente, hizo su debut en el extranjero con actuaciones en Estados Unidos, Francia y Rusia. 
En octubre de 2005, llegó a la semifinal y recibió el Premio de la Crítica en el decimo quinto Concurso internacional de Piano Chopin celebrado en Varsovia, Polonia.
Entre los concursos ganados destaca la medalla de oro en elVan Cliburn Internacional, único invidente en hacerlo. Posee una memoria musical impresionante, capaz de aprenderse el concierto nº 2 de Rachmaninoff, sólo de oído.  
La calidad interpretativa de Nobuyuki Tsujii impresiona por sí sola y es independiente del hecho de que sea ciego, pero su invidencia eleva aun más su proeza.
La ausencia de la vista obliga a los invidentes agudizar sus otros sentidos. Se ha establecido que a nivel de la población general, la ocurrencia del oído absoluto (capacidad para identificar y reproducir una nota musical sin ayuda de referencia externa) entre los ciegos es mucho mayor que entre los videntes; específicamente entre los músicos, normalmente menos del 20% de los videntes poseen oído absoluto, mientras que un estudio científico arrojó que el 57.1% de los músicos invidentes poseían esa capacidad. Los científicos consideran que la ausencia de la vista en los ciegos congénitos o los que perdieron la vista a muy temprana edad les permite aprovechar las neuronas de su corteza visual para otros sentidos, especialmente el sentido auditivo para los casos de los músicos .
Al reunirse con 275 estudiantes de piano en Dallas-Fort Worth, Nobu les dijo: “por favor practiquen lo mejor que puedan, pero siempre recuerden que para darle significado a su música deben tomar tiempo para experimentar la vida. Hago cosas como escalar montañas, nadar, esquiar, caminar por el río. Lo que sea que les guste hacer, los ayudará a disfrutar más su música”.

viernes, 31 de mayo de 2013

JAZZ




El jazz (pron. /ʤæz/ en inglés, /ʝas/ en español1 ) es un género musical nacido a finales del siglo XIX en Estados Unidos, que se expandió de forma global a lo largo de todo el siglo XX.
Entre los muchos intentos de delimitar y describir el complejo fenómeno del jazz, el crítico y estudioso alemán Joachim-Ernst Berendt, en su obra clásica El Jazz: De Nueva Orleans al Jazz Rock, nos dice:
El jazz es una forma de arte musical que se originó en los Estados Unidos mediante la confrontación de los negros con la música europea. La instrumentación, melodía y armonía del jazz se derivan principalmente de la tradición musical de Occidente. El ritmo, el fraseo y la producción de sonido, y los elementos de armonía de blues se derivan de la música africana y del concepto musical de los afroamericanos.2
El mismo autor continúa describiendo tres elementos básicos que distinguen el jazz de la música clásica europea:
Una cualidad rítmica especial conocida como swing;
El papel de la improvisación;
Un sonido y un fraseo que reflejan la personalidad de los músicos ejecutantes.2
A lo largo de su historia, el jazz ha pasado de ser una simple música de baile popular a una compleja forma de arte reconocida y celebrada en todo el mundo. Paralelamente a dicho progreso, han cambiado también las actitudes hacia esta música: en 1924 un periodista del New York Times se refería a ella como «el retorno de la música de los salvajes», mientras que en 1987 el Congreso de los Estados Unidos de América declaraba al jazz como un «destacado modelo de expresión individual» y como un "excepcional tesoro nacional". Se ha señalado que el motor de dicho progreso ha sido la innovación, una particularidad que siempre ha estado presente en la historia de esta música, dirigiendo su evolución y caracterizando la obra de sus artistas más destacados al lado de una rama más tradicionalista. Paralelamente a esta dicotomía entre la innovación y la tradición, el jazz siempre se ha movido entre la obra de unos artistas que solo han buscado el reconocimiento de una pequeña pero selecta audiencia y otros que ha dirigido sus esfuerzos a una audiencia más amplia.3
La identidad musical del jazz es compleja y no puede ser aislada ni delimitada con facilidad. En primer lugar, aunque a menudo el término se use para hacer referencia a un idioma musical (tal como se hace, por ejemplo, cuando se habla de música clásica), el jazz es en realidad una familia de géneros musicales cuyos miembros comparten características comunes, pero no representan individualmente la complejidad de género como un todo; en segundo lugar, sus diversas "funciones sociales" (el jazz puede servir como música de fondo para reuniones o como música de baile, pero ciertos tipos de jazz exigen una escucha atenta y una concentración profunda) requieren un ángulo de estudio diferente; y en tercer lugar, el tema racial siempre ha generado un profundo debate sobre el jazz, moldeando su recepción por parte del público. Si bien es cierto que el jazz es un producto de la cultura afroamericana, siempre ha estado abierto a influencias de otras tradiciones musicales, y ya desde la década de 1920 ha sido ejecutado por músicos de diversas partes del mundo con un trasfondo muy diferente. En ocasiones se ha mostrado como paradigma del jazz la obra de músicos comerciales,nota 1 que los aficionados y la crítica han considerado subproductos alejados de la tradición, entendiendo por el contrario, que el jazz es una forma de música negra, en la que los afroamericanos han sido sus mayores innovadores y sus más notables representantes.

Artículo principal: Orígenes del jazz.
Medio siglo después de la fundación de la ciudad de Nueva Orleans en 1764, Francia la cedió a España para después, en 1801, recuperarla hasta 1803, momento en que pasó a ser parte de Estados Unidos como consecuencia de la compra de la Luisiana.8 Por ello, los franceses y españoles, junto a alemanes, italianos, ingleses, irlandeses y escoceses contribuyeron ampliamente a la escena cultural de la ciudad. Los habitantes de raza negra eran también diversos, siendo muchos de ellos fundamentalmente de la zona occidental de África o caribeños. Es en este heterogéneo contexto cultural donde tiene su origen la aparición de estilos musicales tan diversos como el jazz, la música cajun, el zydeco o el blues.9


The Old Plantation, cuadro de 1790 en que se muestra a esclavos afroamericanos bailando al son de un banjo y diferentes instrumentos de percusión.
A pesar de que, en muchas áreas del Sur de Estados Unidos, el batir de tambores estaba específicamente prohibido por la ley y, en zonas como Georgia, se prohibió el uso de cualquier instrumento musical por parte de los esclavos,10 los festivales con música de tambores y danzas africanas se organizaban con frecuencia a comienzos del siglo XIX tanto en Nueva Orleans, en la conocida como Plaza del Congo,11 como en Memphis, Kansas, Dallas o San Luis,12 usando instrumentos de percusión y de cuerda similares a los utilizados en la música africana indígena.13 Los esclavos solían tener el domingo libre y organizaban fiestas en la Plaza del Congo, que se prolongaron aproximadamente hasta 1885, coincidiendo con el surgimiento de las primeras bandas de jazz.13 Las canciones y danzas interpretadas eran en gran medida funcionales, ya fuese para el trabajo con canciones o gritos de campo, o utilizado para rituales. No obstante, la característica principal es su gran riqueza rítmica.14 La tradición africana hacía uso de melodías simples y de técnicas de música de llamada y respuesta, pero estos elementos no tardaron en combinarse con conceptos armónicos procedentes de la música europea.15 Los ritmos reflejaban patrones africanos y de las escalas pentatónicas surgieron las notas del blues, utilizadas posteriormente para sentar las bases del blues y el jazz.16
Los estamentos eclesiásticos también intentaron controlar la música de los esclavos, obligándose en numerosas ocasiones a las personas de raza negra a que cantasen salmos e himnos para "convertirles" a estilos musicales más europeos. En muchos casos, el efecto fue contrario. Alan Lomax, erudito de la música afroamericana, comentó: "Los negros habían africanizado los salmos a tal nivel que muchos observadores describieron los himnos de los negros como misteriosa música africana. En vez de actuar de forma individual, fusionaban las distintas voces. De aquí salían increíbles armonías, en las que cada cantante estaba haciendo variaciones de la misma melodía. El resultado es una música tan potente y original como el jazz, pero profundamente melancólica, ya que la cantaba gente muy presionada".


 Dixieland (1910-1920). Artículo principal: Dixieland.
Livery Stable Blues

Grabación de 1917, prototipo de sonido hot-dixieland
MENÚ0:00
Autor: Original Dixieland Jass Band
¿Problemas al reproducir este archivo?
A poco de comenzar el siglo XX, los blancos y criollos pobres del Delta del Misisipi comenzaron a interesarse por el Hot y su influencia produjo algunas variaciones en la forma de tocar de las bandas de Nueva Orleans: se desarrollaron más las improvisaciones, se agilizaron los tempos y se buscaron estructuras rítmicas menos "africanas".35 El nuevo estilo era "menos expresivo, pero con mayores recursos técnicos", con melodías más pulidas y armonías "limpias".36 Además, se introdujeron el piano y el saxofón, y se desarrollaron técnicas instrumentales nuevas, como el estilo tailgate de los trombonistas.
Sus principales figuras fueron, en una primera época, el corneta Papa Jack Laine, que se reputa como el "padre del dixieland";37 el trompetista Nick La Rocca y sus Original Jass; los Louisiana Five de Anton Lada; el trombonista Edward "Kid" Ory; o los "New Orleans Rhythm Kings" del cornetista Paul Mares. En la década de los 40, el Dixieland disfrutó de un poderoso revival, obteniendo éxito mundial grupos como los Dukes of Dixieland, de los hermanos Frank y Fred Assunto, y aún hoy en día existen bandas con nombres tan rancios como Tuxedo Jass Band u Onward Jazz Band.


El jazz de Chicago y New York (1920-1930) [editar]
El cierre por las autoridades de Nueva Orleans del barrio de Storyville en 1917, supuso un importante contratiempo para la mayor parte de los músicos de jazz de la zona, pues en este distrito de ocio se concentraban casi todos los locales de música en vivo.38 Este hecho inició la gran migración de los músicos de jazz hacia las ciudades del norte, y especialmente hacia Chicago, que gozaba por entonces de una agitada vida nocturna,39 con una poderosa escena de blues y ragtime, desde una década antes. King Oliver, Louis Armstrong, Sidney Bechet, Jelly Roll Morton o Johnny Dodds, entre otros muchos, se trasladaron a la «ciudad del viento» y grabaron allí sus primeros discos, a comienzos de la década de 1920.


Fotografía de Eddie Condon tomada en Nueva York en 1946.
En Chicago se desarrolló un estilo más crudo y dinámico, con un lenguaje escueto y lacónico, desbrozado de adornos, económico en recursos, bañado «en una atmósfera exasperada, de un dinamismo acalorado, de una rígida tensión hot».40 El sonido perdió plasticidad al ajustarse la afinación por influencia de los músicos blancos y abandonarse la desincronización propia de la rítmica africana pero, por el contrario, se desarrolló enormemente el concepto de improvisación individual y las melodías paralelas, dejando los pasajes polifónicos para el ciclo final (sock chorus). El material temático tendió hacia un abandono de los rags y stomps y su sustitución por blues y canciones de influencia europea, con arreglos musicales escritos. De hecho, esta época es la de la explosión del llamado «blues clásico», con artistas como Bessie Smith, que se rodeaban de bandas de jazz en sustitución del tradicional acompañamiento de guitarra o piano sólo.


Duke Ellington tocando en el Hurricane Club en 1943.
El estilo de Chicago se desarrolló como consecuencia de la conjunción de los músicos negros de Nueva Orleans y de jóvenes estudiantes y aficionados blancos que imitaban a aquellos,41 y supuso algunos cambios importantes incluso en la instrumentación típica, al comenzar a asentarse el saxofón. Un buen número de músicos de gran relevancia son representativos del estilo: Erskine Tate, Eddie Condon, Muggsy Spanier, Wingy Manone, Pee Wee Russell o, como figura más relevante, Bix Beiderbecke.
Desde muy temprano, el jazz se introdujo también en Nueva York, inicialmente a través de los pianistas que tocaban ragtime y boogie woogie en los honky tonks, como James P. Johnson, Willie "The Lion" Smith o Luckey Roberts, pero también gracias a bandas, como la de Jimmy Reese Europe o "The Memphis Students", dirigida por Will Dixon y Will Marion Cook, en época tan temprana como 1905.42 Algunos autores destacan también el papel que músicos como Nick La Rocca o el baterista Louis Mitchell, originario de Filadelfia, tuvieron en la extensión del jazz en la ciudad.43 Sin embargo, el verdadero estilo de Nueva York, o High Brow, como se le denominó en su momento, comenzó con la orquesta de Fletcher Henderson, en la que tocaron todas las grandes figuras del jazz de los años 1920. Sería precisamente Henderson quien mejor representó la nueva forma de tocar un tipo de jazz estilizado, menos localizado y más universal, «realizado sobre la base de una fórmula de transacción que estriba en orquestaciones preparadas de antemano y escritas para conjuntos cuyo número de
El estilo de Nueva York, con el impulso que supuso a las big bands, fue la corriente principal de desarrollo del jazz a finales de la década de 1920, desembocando en el swing.
instrumentos no hacía posible la polifonía hot».44 Pero la escuela de Nueva York dio un nombre de mayor proyección aún, Duke Ellington, procedente de Washington D.C., que alcanzó gran fama con sus sesiones en el Cotton Club de Harlem. Otros referentes importantes del estilo fueron Red Nichols y sus "Five Pennies", los McKinney's Cotton Pickers de William McKinney y Don Redman, así como la banda del pianista Sam Wooding o la del panameño de nacimiento, Luis Russell.


Fuente: ( http://es.wikipedia.org/)

sábado, 25 de mayo de 2013

POETAS RUSOS




 VEINTE POETAS RUSOS


La poesía rusa (y la 'rusoviética') es una de las más fecundas
de la modernidad. Alejandro Pushkin es considerado el maes-
tro de las sucesivas generaciones de grandes poetas, a
partir de las dos décadas -1817-1837- llamadas la "Edad de
Oro" de la poesía rusa, por ser las de la más plena produc-
ción pushkiana. Lérmontov, Tyútchev, Baratinsky, Derwig,
Iazíkov, Wiázemsky, Bátiushkov, Davidov, Merzliakov...
la lista es casi interminable.
Presento aquí poemas que creo que no habían sido traducidos
al castellano, citando en la gran mayoría de los casos las
fuentes del inglés.

FYODOR IVANOVICH TYUTCHEV (1803-1873)

PACIFICACIÓN

La tormenta se retiró, pero Thor ya había encontrado su roble,
y ahí yace magníficamente abatido,
y de sus miembros un resto de humo azul
se propaga a los brillosos árboles repintados por la lluvia-

-mientras que el zorzal y la oropéndola se apuran a remendar
sus rotas melodías a lo ancho del bosquecillo,
sobre la cresta del cual apunta el extremo
de un torciente arcoiris bordeado de malva.

[Versión en inglés de Vladimir Nabokov]


ALEKSANDR ALEKSANDROVICH BLOK (1880-1921)

Todo es desastre y pérdida.
¿Qué guarda oculto el futuro?
Alza tu áspera vieja vela
marca con el signo de la Cruz
tu coraza de acero.

[Versión en ingles de V.N.]
[Según el mismo Nabokov, "Entre los mayores poetas Rusos,
los más grandes maestros de la forma (tetrametro iámbico)
fueron, en el siglo XIX, Pushkin y Tyutchev y, en el XX,
Blok y Hodasevich]


ANDREI BELY (1880-1934)

SOLO
             A S.L. Kobilinsky

Las ventanas empañadas.
En el patio cuelga la luna.
Y vos estás parado al tuntún
frente a la ventana.

El viento se muere discutiendo
con la hilera de abedules grises.
Ha habido mucho dolor...
Ha habido muchas lágrimas...

Ante vos se alza involuntariamente
la hilera de años abandonados.
El corazón está dolido; duele
Y yo estoy totalmente solo.


DICIEMBRE

Diciembre... montones de nieve fuera...
Y yo recuerdo a usted y su voz.
Recuerdo, mirando la plateada nieve,
Sus hombros, estremeciéndose.

Toda en el encaje blanco de Marsella,
Quedó en la ventana, absorta,
Y alrededor, sentados en sofás bajos,
Los respetuosos caballeros.

Su criado servía el té caliente,
Y alguien tocaba el piano mientras
Usted me dirigió, silenciosamente,
Una mirada plena de tristeza.

Y, suavemente, estirándose
Como la inspiración, como un ángel,
Despertó así, entre mis ilusiones,
Una languidez inexpresable.

Al son de esa música antigua,
Se tejió una unión pura entre nosotros...
Aunque de reojo su marido
Miraba acariciando sus patillas.

Yo estoy solo en el torrente nevado,
Aunque vuele en la fragilidad de mi alma
El dulce recuerdo de todo aquello,
Que se esfumó, irrevocable.


VIDA (Tanka)

Sobre el pasto pequeña polilla-
Una flor, una flor autopropulsada-
Asimismo yo: hacia el viento -muerte-
sobre mí -un tallo-
paso volando como una polilla.

[De la versión en inglés de Babette Deutsche]

[Andrei Bely (Blanco) es el seudónimo literario de Boris
Nikolaevich Bugaev, nacido en Moscú, autor de grandes
novelas como "La paloma de plata" y "Petersburgo", que,
para Nabokov -que junto a Brodsky parecen ser los gran-
des formadores de Canon de la literatura rusa- es una de las
cuatro novelas más importantes del siglo XX]



OSIP MANDELSTAM (1891-1937)

(ULTIMOS POEMAS)

Si nuestros antagonistas me llevan
Y la gente deja de hablar conmigo;
Si confiscan el mundo entero-
El derecho de respirar y abrir puertas
Y afirman que la existencia existirá
Y que la gente, como un juez, juzgará;
Si se atreven a conservarme como a un animal
Y arrojan mi comida sobre el piso-
No caeré en el silencio ni mitigaré la agonía,
Sino que escribiré lo que soy libre de escribir,
Y unciendo diez bueyes a mi voz
Moveré mi mano en la oscuridad como un arado
Y caeré con todo el peso de la cosecha...
(1937)


Ah cuánto me gustaría-
Sin ser visto por nadie-
Remontarme detrás de la luz,
Para desaparecer por completo.

Pero tú, circúndate de luz-
no hay otro rapto, ningún otro trance.
Y aprende de las estrellas
De qué se trata lo de la luz.

Tú, a quien deseo deleitar-
Esto es un susurro:
En un arrullo,
Pequeña, te entrego a la luz.

Deberá ser una flecha de luz,
Cuando los murmullos-
El balbuceo de los enamorados-
La encienda, ardiendo iluminada.
(1937)

[Lo que los Trovadores significaron para Pound, Villon
lo significó para Mandelstam. Su poética va en la dirección
opuesta a la de Baudelaire y su noción de "correspondencia",
en favor de una base lógico-científica de la poesía. "La lógi-
ca", escribió, "es el reino de lo inesperado. Pensar lógicamen-
te significa asombrarse permanentemente. Sólo necesitamos
amar la música de las pruebas... No volamos: ascendemos so-
lamente por las torres que nosotros mismos podemos cons-
truir."
Se ha descripto a Mandelstam, sin embargo, "como un cha-
mán poseído por una visión". Él mismo escribió: "Intercam-
biando señales con el planeta Marte (no fantaseando, por su-
puesto) es una tarea digna de un poeta lírico."]


EDUARD BAGRITZKY (1885-1934)

DULCEMENTE ME DESMAYO

Dulcemente me desmayo
            del aire quieto y los sueños,
Del prolongado tedio penetrante
                    y el vacilante canto:
Me gustan los gallitos
              bordados en lino blanco,
Y los íconos austeros
             el hollín multisecular.
Con devota humildad
               el día sigue al día
Bajo el sofocante zumbido de las moscas.
Una codorniz masculla
              bajo el abatido cieloraso,
Y el dulce de frambuesa perfuma las festividades.

Por la noche el tierno ganso relleno nos deja afectados,
Y la agobiante lámpara-ícono parpadea en tormento.
Y, cuello estirado, el gallito bordado

Sobre el lino inicia su interminable cacareo.

Me concediste acá, Oh Señor, un humilde refugio
Debajo de un generoso techo,
           exento de las preocupaciones cotidianas
Donde días pesados,
         como cucharadas de dulce,
Fluyen espesamente gota a gota.


[De la versión inglesa de George Reavey]
[Eduard Bagritzky es el seudónimo literario de Eduard
Dzyubin. Luchó en el frente persa durante la 1° Guerra Mun-
dial. Se enroló luego en el Ejército Rojo. Como muchos, fue
entusiastamente revolucionario hasta que comenzaron los
procesos soviéticos. Murió, probablemente de cáncer, a los
49 años.]



VLADISLAV FELITSIANOVICH HODASEVICH (1886-
1939)

LA MONA

El calor era feroz. Grandes bosques estaban incendiándose.
El tiempo arrastraba los pies en el polvo. Un gallo cacareaba
en un terreno cercano.
         Mientras abría
el portón de mi jardín vi a un costado del camino
un vagabundo Serbio dormido sobre un banco
su espalda apoyada contra las empalizadas. Era magro
y muy negro, y a lo largo de su semidesnudo torso
colgaba una pesada cruz de plata, que jugueteaba
con el goteante sudor.
       Encima del cerco que estaba sobre él,
ataviado con una enagua carmesí, su mona
estaba sentada mordisqueando ávidamente las polvorosas
                                                                                    [hojas
de un arbusto; un collar de cuero
estirado hacia atrás por la pesada cadena se hundía
profundo en su cuello.
        Oyéndome pasar, el hombre
se revolvió, se limpió la cara, y me pidió algo de agua.Tomó
un sorbo para ver si la bebida no estaba
demasiado fría, y colocó un platillo
sobre el banco, e, instantánemente, el mono
se deslizó hacia abajo y tomó el platillo con ambas manos
hundiendo los pulgares; entonces, sobre las cuatro patas,
                                                                                       [bebió,
sus hombres presionando sobre el banco, su mentón
tocando las tablas, su espinazo arqueado más alto
que su pelada cabeza. Así, seguramente, hizo Darío
agachándose sobre un charco del camino mientras huía
de las estruendosas falanges de Alejandro.

Cuando la última gota fue sorbida la mona barrió
el platillo del banco, y alzó su cabeza,
y me ofreció su pequeña mano negra y mojada.
Ah, he estrechado los dedos de grandes poetas,
líderes de hombres, mujeres claras, pero ninguna mano
había sido tan exquisitamente moldeada
ni había tocado la mía con tal emoción de familiaridad,
y los ojos de persona alguna habían mirado dentro de mí
con tan profunda sabiduría... Leyendas de eras perdidas
se despertaron en mí gracias a esa deslucida bestia
y de repente vi la vida en su plenitud
y con un tropel de viento y olas y mundos
la música de órgano del universo
detonó en mis oídos, como había hecho antes
en bosques inmemoriales.
        Y el Serbio
entonces siguió su camino golpeando su tamborín:
sobre su hombro izquierdo, como un príncipe Indio
sobre un elefante, se balanceaba su mona.
Un inmenso sol carmesí pero sin sol
colgaba en la lechosa niebla. El sofocante verano
fluía interminablemente sobre el trigo marchito.

Ese día se desató la guerra, ese mismo día.

[De la versión en inglés de V. Nabokov]
[Nabokov publicó un artículo titulado "Sobre Hodasevich",
firmado con el seudónimo "V. Sirin", que es el nombre que
usaba en los 20's y los 30's, en Berlín y en París, -menciona-
do en "El orientalista", el excepcional estudio de Tom Reiss,
que publicara Anagrama. En él dice Sirin/Navokob: "Este
poeta, el mayor poeta Ruso de nuestro tiempo, el descencien-
te de Pushkin en la línea sucesoria de Tyutchev..."]


ANNA AKHMATOVA (1889-1966)

¿Cómo puedes mirar al Neva,
cómo puedes pararte sobre los puentes?
Con razón la gente piensa que sufro:
su imagen no me suelta.
Las alas de los ángeles negros pueden abatirte,
cuento los días hasta el Juicio Final.
Las calles están manchadas de espeluznantes fuegos,
hogueras de rosas en la nieve.
(1914)

[Los versos finales de su notable poema Réquiem, hablan
también del río:
"Y dejando que la nieve derretida fluya
como lágrimas de mis inmóviles, broncíneas pestañas,

deja que la paloma de la prisión llame a la distancia
y los barcos anden calladamente sobre el Neva."
1940.]


BORIS PASTERNAK (1890-1960)

PRIMAVERA

He aquí la primavera. Vengo de la calle en donde se asombra
                                                                                   [el álamo,
donde la lejanía se inquieta y la casa teme ser derribada,
donde el aire es azul como la ropa
del que sale del hospital.

Donde la noche es vacía como una narración interrumpida,
que la estrella deja sin continuación
ante el estupor de mil y mil miradas azules,
insondables, inexpresivas.


[De la versión inglesa de Stanley Kunitz]

[Pasternak es uno de los cuatro grandes poetas rusos de la
primera mitad del siglo XX (con Akhmatova, Tsvietáieva y
Mandelstam). Premio Nobel de Literatura en 1958. El régi-
men lo persiguió, pero sin encarcelarlo, desde 1930 hasta su
muerte]


VLADIMIR MAIACOVSKY (1893-1930)

PASADA LA UNA DE LA MAÑANA...

Pasada la una de la mañana. Debés haberte ido a la cama.
La Vía Láctea derrama un río de plata a través de la noche.
No tengo apuro; con relampagueantes telegramas
No tengo motivos para despertarte o preocuparte.
Y, como dicen, el incidente está cerrado.
El bote del amor se ha estrellado contra la amoladora diaria.
Ahora vos y yo somos renunciantes. Para qué molestarse
en saldar penas mutuas, dolores y heridas.
Mirá qué quietud se establece sobre el mundo.
La noche envuelve el cielo en tributo de las estrellas.
En horas como éstas, uno se alza para arengar
Las épocas, la historia, y la creación toda.


[Encontrado en el bolsillo de Maiacovsky después de pegar-
se un tiro. Parece haber sido parte de un poema más extenso
sobre el que estaba trabajando en ese tiempo.]
[Del inglés, George Reavey]



SERGUEI YESENIN (1895-1925)

ADIOS, AMIGO MIO

Adiós, amigo mío, hasta que nos volvamos
A encontrar, te retengo en mi corazón.
Nuestra largamente anunciada separación
Predice reencuentro allá.

Ninguna palabra, ningún apretón de manos, hasta el encuentro;
No sufras, amigo mío, ni te veas muy triste-
En la vida no es ninguna novedad morirse,
Y vivir no es, por supuesto, algo más nuevo.

[El poema de despedida de Yesenin, escrito con su propia
sangre poco antes de colgarse en el Hotel d'Anglaterre, en
Leningrado. Suicidio provocado en buena medida por el di-
lema que siempre representó para él su "vieja Rusia de la ma-
dera" enfrentada al nuevo mundo mecánico de la Unión So-
viética. Maiacovski criticó ácidamente, en 1926, la decisión
de Yesenin, pero no mucho después seguiría sus pasos.]



OLGA BERGGOLTS (1910- 1975)

AL CANTO

Despierta como quieras, pero despierta en mí,
en el frío, en mis silenciosas profundidades.

No te imploraré palabras, pero dame
una señal de que aún estás vivo.

No por mucho tiempo... sólo un momento de tu tiempo.
Si no un verso, sólo un suspiro, sólo un grito.

Sólo un susurro o sólo una queja.
Sólo el sordo sonar de tus cadenas.

[De la versión en inglés de Daniel Weissbort]
[Nacida en Leningrado, atravesó las purgas estalinianas de
los treinta, fue encarcelada dos veces, su marido fue ejecu-
tado. Su segundo marido murió de hambre durante el blo-
queo alemán a Leningrado en 1942.]
[Encarcelada porque su apellido sonaba alemán. Tuvo a su
hijo en las celdas de los servicios secretos soviéticos. Amiga
de Akhmatova, durante el sitio de Leningrado realizó trans-
misiones radiales para reconfortar a los defensores de la ciu-
dad, en la que murieron tal vez dos millones de personas. A
la entrada del Mausoleo en Memoria de las tumbas masivas,
grabada en granito, una frase suya (Nikto ne zabyt i nichto ne
zabyto): "Nadie es olvidado y nada es olvidado".]


ANDREI VOZNESENSKY (1933- 2010)

YO SOY GOYA

Yo soy Goya
sobre el campo desnudo, excavado por el pico del enemigo
hasta que los cráteres de mis ojos boquearon
Yo soy el dolor

Yo soy la lengua
de la guerra, las brasas de las ciudades
en las nieves del año 1941
Yo soy el hambre

Yo soy la garganta
de una mujer colgada cuyo cuerpo como una campana
pendulaba sobre una plaza vacía
Yo soy Goya

¡Ah, viñas de ira!
He arrojado hacia el oeste
                     las cenizas de un invitado indeseable!
y martillado estrellas en un cielo sin olvido- como clavos
Yo soy Goya

[De la versión en inglés de Stanley Kunitz]


DOS POEMAS

I

Sobre un oscuro y callado imperio
vuelo solitario -y te envidio,
águila de dos cabezas quien al menos
siempre te tienes a tí mismo para hablar.

II

Colgar desnudas bombitas de luz de un cielorraso
simple cuerda siempre servirá;
es sólo el poeta quien debe colgar
de su resplandeciente blanco nervio espinal.

[Versión en inglés de William Jay Smith y Patricia Blake]


BELLA AKHMADULINA (1937-2010)

OTOÑO

Sin trabajar, sin respirar,
la colmena se endulza y muere.
El otoño se ahonda, el alma
madura y se vuelve redonda;

arrastrado al cambiante color de los frutos,
arrojado fuera de las ociosas flores.
El trabajo es largo y aburrido en otoño,
la palabra es pesada.

Más y más pesadamente, día a día,
la naturaleza aplasta la mente.
Una lasitud como sabiduría
ensombrece la boca con silencio.

Aún un chico, en su bicicleta,
pedaleando hacia blancas saetas de luz,
de pronto mira hacia arriba
con una pálida, clara tristeza.

[Del inglés, Aliki Barnstone]
[Si bien se mantuvo apolítica en términos generales, siempre
apoyó a los escritores críticos del sistema soviético. En su
momento, Joseph Brodsky dijo de ella "es la mejor poeta vi-
va en lengua rusa".]


JOSEPH BRODSKY (1940-1996)

CARTAS DE LA DINASTIA MING

I

Pronto habrán sido trece años desde que el ruiseñor
revoloteó fuera de su jaula y desapareció. Y, al caer la noche,
el Emperador lava su medicina con la sangre
de otro sastre, entonces, apoyado en almohadas de seda,
                                                   [enciende un pájaro enjoyado
que lo arrulla con su nivelado, idéntico canto.
En esta suerte de aniversario, de números primos, errado,
que celebramos en estos días en nuestra "Tierra-bajo-Cielo".
El espejo especial que alisa las arrugas aún
cuesta más caro cada año. Nuestro pequeño jardín está atra-
                                                                    [gantado de yuyos.
El cielo, también, está punzado de chapiteles como alfileres
                                                                    [en las escápulas
de alguien tan enfermo que su espalda es todo lo que nos es-
                                                                      [tá permitido ver
y cuandoquiera que hablo de astronomía
al hijo del Emperador, empieza a bromear...
Esta carta a vos, Amada, de tu Pato Salvaje
es pincelada en perfumado papel de arroz que me ha dado la
                                                                              [Emperatriz.
Ultimamente no hay arroz pero el flujo de papel de arroz es
                                                                            [interminable.

II

"Los caminos de mil li de largo comienzan con el primer
                                                                           [paso", según
reza el proverbio. Lástima que el camino a casa no
depende de ese mismo paso. Excede diez veces
los mil li, especialmente contando de ceros.
Mil li, dos mil li-
mil significa "Tú nunca has de ver
tu lugar natal." Y la carencia de significación, como una plaga,
salta de las palabras a los números, especialmente a los ceros.

El viento nos sopla hacia el oeste como las amarillas cizañas
de vaina seca, allí donde el Muro se hace torre.
Contra él la figura del hombre es fea y rígida como un jero-
                                                               [glífico atemorizante,
como cualquier escritura ilegible que uno observa.
Este tironeo en una sola dirección me ha hecho
algo elongado, como la cabeza de un caballo,
y todo lo que el cuerpo debería ser es gastado por su sombra
susurrando a través de las marchitas briznas del centeno sil-
                                                                                     [vestre.

[Del inglés, versión de Derek Walcott]
[Joseph Brodsky estuvo detenido en campos de concentración
de Siberia. En 1972 pudo irse a los Estados Unidos, adquirien-
do esa nacionalidad cinco años después. Debió cambiar de
lengua, un proceso aún más traumático para un poeta. Premio
Nobel de Literatura en 1987. Autor de importantes ensayos,
estrechamente vinculado en el campo literario a Derek Wal-
cott y a W.H. Auden.]
                                                                       

MIKHAIL AIZENBERG (1948-    )

(Dentro de una persona vive el agua...)

Dentro de una persona vive el agua. Remoja, empapa.
En su meticulosa e insistente manera
sigue hablando, el agua.
Con el chorrear de los días
es aún más difícil entenderse con ella.
Nunca duerme,
nunca permanece en silencio.

Y ni siquiera intentes vivir en su estilo de vida,
en el curso de su vida de larga, dura labor.
Fijate si la podés convertir en hielo caliente,
en flúida roca si podés, agua.

[De la versión en inglés de J. Kates]

[Nacido en Moscú. Ensayista y editor, además de poeta.
Premiado con el Andrei Bély.]


IRINA ERMAKOVA (1951-    )

(Dios ve la ausencia de metáfora)

Dios ve la ausencia de metáfora.
Él nota el vacío fondo-del-mar.
Su interés mengua entre las líneas,
Las líneas corren juntas, Él pierde el hilo.

Pero si una línea crudamente hecha
es accidentalmente transparente y profunda
Dios se sumerge en ella con gratitud.
Como Lector él tiene siglos almacenados
Como Pez él entiende al autor.

****

(Y entonces, qué queda)

Y entonces, ¿qué queda? Bueno, poemas, ¿qué otra cosa?
El mundo está lleno de algo más que puros tontos.
El azafrán de las praderas florece grueso todo el tiempo,
con su falsa fragancia de inmortales.

Todas las caras, todas las palabras, todas las hierbas comunes
están unidas por este olor de flores cortadas,
la abeja filtrando la miel de ayer,
se empantana en el presente también.

Encajada ahí, y por todo tu zumbar
sólo lograrás arrancarte un ala,
decime que esto, también, pasará...
decime... seguramente podés decirlo....

Gris, impermeable pasto,
No mientas -el tiempo gotea de los peines.
Entonces ¿qué queda de vos
para mí? Bueno, por supuesto. Por supuesto.

[De la versión en inglés de Eugeny Bunimovich y J. Ka-
tes]

[Irina Ermakova tiene una homónima científica, famosa
investigadora del Instituto de Neurociencias de Moscú, que
la ha alejado del Google. Sin embargo, es una poeta reco-
nocida, ganadora del valorado premio Arion, y la creadora
de varios personajes ficticios, como la poeta japonesa del
siglo XII, Yoko Irinati.]


SVETLANA KEKOVA (1951-    )


(EL APENAS VIBRÁTIL AIRE ALEGRE)

El apenas vibrátil aire alegre
es un juguete dorado para las avispas,
y la arena debajo del tembloroso sauce
está empapado en agua de primavera.

El polen brilla en el sendero
de los rayos luminosos
y los abejorros se zambullen eficientemente
en los lagos de las florecientes arvejas dulces.

¡Qué fiesta de vista y sonido!
Todo el mundo está renaciendo
en mí, más liviano que las plumas del cisne,
más pesado que una piedra hundida.

[De la versión en inglés de Galina Detinko y Judith
Hemschemeyer]

[Filóloga, nacida en la ciudad de Aleksandrovsk, en la re-
gión Sakhalin. Ganadora del Premio Apollon Grigor en el
'99]


EUGENY BUNIMOVICH (1954-     )


HAIKU UNO

haiku uno
sólo tres líneas en total
de las cuales dos ya están gastadas
así pasará la vida

haiku dos
diecisiete sílabas
de las cuales quedan cinco
sólo queda una

haiku tres
así ha pasado la vida
y es todo tan Hokusai
en el jardín de rocas

[Profesor de matemáticas, ganador del Premio Moscú en
Artes y Letras, receptor de la Orden de Palmas Académi-
cas de Francia.]


VERA PAVLOVA (1963-    )

(Ojos míos)

Ojos míos
porqué están tristes
cuando yo estoy tan contenta
palabras mías
porqué son tan rudas
cuando yo soy tan amable
actos míos
porqué son estúpidos
cuando yo soy tan lista
amigos míos
porqué están todos muertos
cuando yo soy tan poderosa


(la chica duerme como si)

la chica duerme como si
alguien especial estuviera soñando
la mujer duerme como si
la guerra comenzara mañana
la mujer anciana duerme
como si fuese suficiente fingir
la muerte para que ésta pase de largo
por el otro lado del dormir


DMITRI POLISHCHUK (1965-    )

UN BREVE RECITATIVO MELANCÓLICO

Sólo lo perecedero es precioso.
Sólo lo que está sobre papel es importante.
En cuanto a lo que no tiene finalidad, es realmente práctico.
Lo efímero es escencial.

Lo que no tiene esperanza todavía puede hacerse,
pero lo que es concebible es corrupto.
Todo lo que es dócil es también aburrido;
lo que no tiene esperanza no tiene obstáculos.

Lo que es fútil es fantástico,
lo que es inquietante es digno de confianza.
Todo lo que es involuntario, ¡tan injurioso!
Pero todo lo que es ebulliciente es eterno.

Et cétera...


[De la Versión en inglés de Olga Livshin y Andrew Janco]
[Moscovita, autor de varios libros de poesía]



BIBLIOGRAFIA

-Jeffery Paine et. al: The Poetry of Our World. An Inter-
national Anthology of Contemporary Poetry. Perennial, 2000.
-J.D. McClatchy. The Vintage Book of Contemporary World
Poetry. Vintage, 1996.
- Willis Barnstone et.al. Modern European Poetry. Bantam,
1966.
-Aliki & Willis Barnstone. Women Poets. From Antiquity
to Now. Schoken, 1992.
-Vladimir Nabokov. Verses and Versions. Three Centuries
of Russian Poetry. Harcourt, 2008.
- Eugeny Bunimovich, Ed. Contemporary Russian Poetry.
An Anthology. Dalkey Archive Press, 2008.

LIRICA MODERNA Y CONTEMPORANEA

Lírica Modernista

Su máximo representante y fundador Rubén Dario, esa su vez una reacción contra la lirica romántica. Esta vez la revolución no la va hacer el corazón, ni tampoco la inteligencia. Es una revolución literaria capitaneada por la imagen o fantasía creadora.

Ni que decir tiene, que siendo así las cosas, es una lirica donde entra poco la lógica y donde los sentimientos tratan de evadirse o esconderse en una exuberancia de formas o en una tónica de sentimientos muy despersonalizados.

Sin embargo, y aunque el movimiento modernista acaba por ser en el fondo romántica. Reacciona solo parcialmente, pero conserva ciertas actitudes románticas, el espíritu de evasión y fuga (por mas que la evasión sea geografía distinta de la romántica.

la poesía moderna se define por su capacidad de síntesis y de asociación. Su principal herramienta es el tropo o metáfora, es decir la expresión que contiene implícita una comparación entre términos que naturalmente se sugieren unos a los otros, o entre los que el poeta encuentra sutiles afinidades.

Algunos autores modernos han diferenciado metáfora de imagen, palabras que la retórica tradicional emparenta. Para esos autores, la imagen es la construcción de una nueva realidad semántica mediante significados que en conjunto sugieren un sentido unívoco y a la vez distinto y extraño.

Características:

    El modernismo es un movimiento Americano. Aunque tiene sus raíces metidas en dos movimientos literarios europeos, reviste rasgos que lo independizan y lo configuran como una novedad.
    Es el primer gran aporte de a la letras universales.
    No estudia sino la figura de Rubén Darío por ser creador y exponente mas significativo, pero se ha de sabes que en todas las naciones y sobre todo en América hay poetas modernistas de primera categoría.

Lírica Contemporánea

En los primeros años de posguerra hacen su aparición dos tendencias líricas contrapuestas: poesía arraigada, de tono clasicista e ideología conservadora, y la poesía desarraigada, en la que aparecen los autores que defienden una mayor libertad expresiva.

En los años cincuenta, la visión crítica de los poetas desarraigados se acentúa con el auge de la poesía social, que utiliza el poema como un instrumento para transformar la realidad política.

Contra esa utilización de la poesía reaccionaron los poetas de la generación de los cincuenta, que entienden el poema como un medio de conocimiento.

Características:

Actitud del lirico contemporáneo:

    El poeta lírico contemporáneo es ante todo un inconforme, un contestatario frente al pasado y, por si fuera poco, un subversivo.
    A ciencia y conciencia rompe con el pasado.
    Ha creado un nuevo modo de ser y estar en el mundo.
    Hay que buscar un arte que responda a esta novedad interna que vive el hombre.

Revolución en los contenidos líricos:

    Hay que abandonar los viejos temas.
    Están gastados, carecen de sustancia y no responden al hombre nuevo.
    Varios movimientos vanguardistas dan al verso contenidos socio-políticos: injusticia, subdesarrollo, manifestación.

Revolución en las formas:

    La plástica en el poema: en algunos de los movimientos vanguardistas hay una marcada tendencia a hacer plásticas en la colocación de las palabras para formar el poema. Busca una especial llamada a la atención del lector.
    Rompimiento con la sintaxis y la ortografía: afanosos de novedad y expresarse sin lógica aparente, algunos poetas de vanguardia no se preocupan de respetar la sintaxis y hasta escriben sus poemas sin puntuación para que sea el lector quien dé sentido a la frase y le dé la curva de entonación de acuerdo con su poder de captación.
    Versolibrismo el verso es uno de los elementos formales que más sufre en el vanguardismo. La revolución en esto es profunda. Hasta se podría preguntar en muchas ocasiones si estamos frente al verso o frente a la prosa. A este tipo de verso libre y fenómeno se lo llama versolibrismo.

Revolución técnica poética:

Es la revolución más significativa. Hay que reconocer que en este sentido ya el mismo Modernismo tiene algo de lo que vamos a decir. Pero en el vanguardismo está más acentuado.

Elemento conceptual:

El contenido que expresa el diccionario.

Es un elemento racional: común para el poeta y el lector o lectores.

Elemento sensorial

La percepción que experimenta el que escucha palabra.

Elemento afectivo

El sentimiento que despierta la percepción sensorial que ha tenido el que escucha.
Conclusión

Poesía lírica, forma poética que expresa tradicionalmente un sentimiento intenso o una profunda reflexión, ambas ideas como manifestaciones de la experiencia del yo. Esta definición debe matizarse cuando se traten ciertas formas de la lírica moderna en la que, como ya ocurría con el haiku japonés, el yo se desvanece en favor de la imagen o de una escena cuya emoción se desliga de la subjetividad del poeta.

La lírica griega se cantaba o recitaba con el acompañamiento de la lira. Formas líricas populares en la época clásica eran las elegías y las odas. Entre los poetas líricos de la antigua Grecia figuran Safo, Alceo y Píndaro; entre los romanos, Horacio, Ovidio y Catulo. También se encuentra poesía lírica en la India y la China antiguas.

Los trovadores y troveros de la edad media francesa desarrollaron formas líricas tales como la canción y el rondeau para ser cantadas. En Alemania, los primeros poetas líricos fueron los minnesingers. Aunque la mayor parte de los poemas líricos medievales eran anónimos, se destacan dos nombres: el de François Villon, en el siglo XV francés, y Geoffrey Chaucer, inglés, en el siglo XIV. También las baladas, a menudo clasificadas como poemas narrativos, se consideran formas de la poesía lírica por su relación con el canto.

A principios del Renacimiento, el término lírica se aplica también a los versos no cantados. La lírica cantada abarca el madrigal, de origen popular, a diferencia de la canción y el soneto. El poeta italiano Petrarca se destacó por sus sonetos y por los cuatro madrigales que se incluyen en su Cancionero y son una temprana manifestación de esta forma lírica. En España sobresalen Gutiérrez de Cetina y Francisco de Quevedo. Otra forma lírica, la llamada lira garcilasiana (véase Versificación), fue vehículo en la España renacentista de la oda de Horacio y admitió también desarrollos originales en fray Luis de León y san Juan de la Cruz.

LIRICA (GENERO LITERARIO)

La lírica o género lírico es un género literario en el que el autor transmite sentimientos, emociones o sensaciones respecto a una persona u objeto de inspiración. La expresión habitual del género lírico es el poema. Aunque los textos líricos suelen utilizar como forma de expresión el verso, hay también textos líricos en prosa (prosa poética).

Se llama género lírico porque en la antigua Grecia este género se cantaba, y era acompañado por un instrumento llamado lira. Su forma más habitual es el verso y la primera persona. Comunica las más íntimas vivencias del hombre, lo subjetivo, los estados anímicos.

En su concepto más vasto comprende además de la oda, la canción, la balada, la elegía, el soneto e incluso las piezas de teatro destinadas a ser cantadas, como las óperas y dramas líricos. En lenguaje usual, sin embargo, designa casi exclusivamente la oda que, según las formas que reviste toma los nombres de ditirambo, himno, cantata, cántico, etc. La métrica y el ritmo de los poemas depende exclusivamente del poeta o el escritor.

La lírica parece ser la forma más antigua de la poesía. La hallamos en los Cánticos de Moisés y en los Salmos de David, en los antiguos poemas de la India y especialmente en el Rig-veda (siglo XV a. C.). Pasan como creadores legendarios del género entre los griegos Orfeo, Lino, Museo y se cuentan entre sus cultivadores históricos Alceo, Simónides, Tirteo, Safo y Anacreonte que lo aplicaron a los asuntos más distintos. Lo llevaron al teatro en los coros de sus tragedias Esquilo, Sófocles y Eurípides. Píndaro lo llevó a la perfección en sus odas olímpicas y píticas. Entre los romanos sobresalieron en la lírica Horacio y Cátulo. En la Edad Media, inspiró los cantos de los bardos y trovadores y excepcionalmente el de algunos troveros.






Historia

La lírica parece ser la forma más antigua de la poesía. La hallamos en los Cánticos de Moisés y en los Salmos de David, en los antiguos poemas de la India y especialmente en el Rig-veda (siglo XV a. C.). Pasan como creadores legendarios del género entre los griegos Orfeo, Lino, Museo y se cuentan entre sus cultivadores históricos Alceo, Simónides, Tirteo, Safo y Anacreonte que lo aplicaron a los asuntos más distintos. Lo llevaron al teatro en los coros de sus tragedias Esquilo, Sófocles y Eurípides. Píndaro lo llevó a la perfección en sus odas olímpicas y píticas. Entre los romanos sobresalieron en la lírica Horacio y Cátulo. En la Edad Media, inspiró los cantos de los bardos y trovadores y excepcionalmente el de algunos troveros. vbc

En los tiempos modernos se han distinguido en la lírica:

    en México, Sor Juana Inés de la Cruz, Octavio Paz y Amado Nervo
    en Alemania, Schiller y Goethe
    en Italia, Petrarca y Tasso
    en Chile, Pablo Neruda, Gabriela Mistral, Vicente Huidobro, Pablo de Rokha, Nicanor Parra, Gonzalo Rojas y Violeta Parra
    en España, Garcilaso de la Vega, Fray Luis de León, San Juan de la Cruz, Francisco de Quevedo, Luis de Góngora, José de Espronceda, Gustavo Adolfo Bécquer, Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado, Federico García Lorca, Miguel Hernández, etc.
    en Francia, Ronsard, Racine, André Chénier, Lamartine, Víctor Hugo, Leconte de Lisle y Heredia
    en Inglaterra, Dryden, lord Byron, Shelley, Burns
    en Rusia y Polonia, Pushkin y Mickiewicz
    en Perú, César Vallejo, José María Eguren, Martín Adán, Jorge Eduardo Eielson, César Moro, Antonio Cisneros, César Calvo, Luis Hernández, Oquendo de Amat, Carlos Germán Belli, Emilio Adolfo Westphalen, Rodolfo Hinostroza, Xavier abril, Enrique Verástegui, Javier Sologuren, Washington Delgado, Mario Montalbetti y Blanca Varela
    en Ecuador, Dolores Veintimilla de Galindo, César Dávila Andrade, Medardo Ángel Silva, Jorge Carrera Andrade, Jorge Enrique Adoum y Hugo Alemán
    en Brasil, Joaquim Machado de Assis, Manuel de Barros, Manuel Bandeira, Carlos Drummond, João Cabral de Melo Neto
    en Venezuela, Andrés Eloy Blanco

Si bien entre los griegos y los romanos se cantaba la poesía lírica, en Roma y en los pueblos modernos quedó separada totalmente de la música.1
Componentes del lenguaje lírico

El género lírico se caracteriza por tener la presencia de los siguientes componentes:
Hablante lírico

El hablante lírico es el ser ficticio que transmite sus sentimientos y emociones, el que habla en el poema para expresar su mundo interior. Para expresar su mundo interior puede adoptar tres actitudes: una actitud carmínica, una actitud enunciativa y una actitud apostrófica.
Objeto lírico

El objeto lírico es la persona, objeto o situación que origina los sentimientos en la voz poética. El objeto suele ser concreto y con referente tangible, por ejemplo, como un animal o una persona. Ejemplo:

 "Vosotras,las familiares,
 inevitables golosas;
 vosotras, moscas vulgares."

 Objeto lírico: las moscas.

Motivo lírico

Es el tema del cual trata la obra lírica, es decir, el sentimiento predominante de la voz poética. En general es una idea abstracta.
Actitud lírica

La actitud lírica es la forma en que se relaciona la voz lírica con los distintos referentes del poema, en la cual el hablante lírico expresa sus emociones. Las actitudes líricas son la actitud enunciativa, apostrófica y carmínica.
Clasificación de la actitud lírica

La actitud lírica se clasifica en los siguientes tres tipos: enunciativa, apostrófica y carmínica.
Actitud enunciativa

Es la actitud que se caracteriza porque el lenguaje empleado por el hablante lírico representa una narración de hechos que le ocurren a un objeto lírico. El hablante intenta narrar los sentimientos que tiene de esa situación tratando de mantener la objetividad. El poema que posee esta actitud describe una situación del entorno o contexto, manteniendo cierta distancia. Para ello utiliza marcas textuales de tercera persona gramatical como él, los, ellos, ella, le, etc. Ejemplo:

 "Como en juegos
 los niños bajan a picotear las horas hasta deshojarlas".

Actitud apostrófica o apelativa

Es una actitud lírica en la cual el hablante se dirige a otra persona, como el objeto lírico o el lector, y le intenta interpelar o dialogar. En esta actitud el hablante dialoga con un receptor ficticio a quien refiere sus sentimientos. Ejemplo:

 "Compañera
  usted sabe
  que puede contar
  conmigo."

Actitud carmínica o de la canción

En esta actitud, el hablante abre su mundo interno, expresa todos sus sentimientos, reflexiona acerca de sus sensibilidades personales. Aquel poema que posea esta actitud expresará los sentimientos del hablante y se escribirá en primera persona, ciertamente se puede definir como el acto de "fundición" entre el hablante y el objeto lírico. La expresión de sentimientos es prácticamente total (Yo).

Ejemplo:

 "Cuando miro el azul horizonte
  perderse a lo lejos".

Componentes del Género lírico
Poema

Es un conjunto de versos reunidos en estrofas.
Verso

Es un conjunto de palabras sujetas a medida y cadencia según reglas fijas y determinadas.
Estrofa

Es un conjunto de versos que poseen una cierta medida o que tienen una rima común.
Métrica

Es la cantidad de sílabas métricas que compone un verso.
Cadencia

Es la tendencia a repetir esquemas acentuales.
Ritmo

Es la repetición de un patrón reconocible. Puede manifestarse a través de múltiples elementos. Entre los más comunes están la isosilabia (uso de versos de la misma medida) y la cadencia (alternancia regular de sílabas tónicas y átonas).
Rima

Es la repetición total de sonidos a partir de la vocal tónica de la última palabra de un verso. Puede ser rima asonante o rima consonante.
Subgéneros líricos

Destacan dentro del género lírico los siguientes subgéneros:
Géneros mayores
Canción

Es un poema admirativo que expresa una emoción o sentimiento.
Himno

Es una canción muy exaltada (religiosa, nacional o patriótica).
Oda

Es un poema reflexivo y meditativo. Tiende a exaltar y elogiar un tema o asunto. Son ejemplos muy conocidos la Oda a la vida retirada de Fray Luis de León y la Oda a la cebolla de Pablo Neruda.
Elegía

Es un poema meditativo y melancólico.
Égloga

Es un poema bucólico.
Sátira

Es un poema mordaz.
Géneros menores
Madrigal

Es un poema asociado al canto. Está compuesto por un máximo de quince versos heptasílabos y endecasílabos, que se distribuyen en forma libre. Suele tener tema amoroso y de carácter muchas veces pastoril.
Epigrama

Se caracteriza por su agudeza, ingenio y su tono festivo y satírico.
Letrilla

Poema estrófico con estribillo habitualmente de metro corto compuesto para ser cantado.

ALMA, CORAZÓN Y ESPÍRITU DE POETA: HOY " CATULO"

          Nació en Verona, en la Galia Transpadana. Pertenecía a una familia acaudalada, y su padre amigo de Julio César a quien Catulo despreciaba.
          Cayo Valerio Catulo, latino, tal vez nació en el año 84 antes de Cristo, no hay datos certeros, y murió en el 54 antes de Cristo.
          Catulo es probablemente el primer gran poeta lírico que reconoció Roma. Sus epigramas y poemas yámbicos, influídos por Safo y Arquíloco, figuran entre lo mejor de su producción de la que sólo se han conservado fragmentos y composiciones dispersas.
          Tienen merecida fama sus poemas a Lesbia, apasionados y violentos, y que en realidad estaban dirigidos a su amante Clodia que era la esposa del gobernador de la Galia Cisalpina. Catulo introdujo en la lengua latina el término  etrusco  "bacium" del que proviene la palabra beso.
          La poesía de los "neotéricos" se caracterizaba por su gusto por las composiciones breves de  cuidada escritura y estilo refinado. Catulo empleaba este estilo en poemas mitológicos, líricos y satíricos.
          La colección de sus poemas que el propio poeta dedicó a su amigo Cornelio Nepote, bajo el título de " Catulli Veronensis Liber " y consta de 116 composiciones. Catulo se revela como un verdadero maestro tanto para la expresión de lo más íntimo como para el improperio más grosero.
A continuación podremos apreciar un breve poema de Catulo:
                                           " Los soles se ocultan,
                                            y pueden aparecer de nuevo;
                                            pero cuando nuestra efímera luz
                                            se esconde, la noche
                                            es para siempre
                                             y el sueño, eterno."
                                                                              Catulo.


Fuente: (unlatidodevida.blogspot.com.ar)

domingo, 5 de mayo de 2013

MUSICA TRADICIONAL DE PERU




Antes del Virreinato del Perú, gran parte del territorio peruano constituyó el Tahuantinsuyo Incaico que unió varias de las culturas más antiguas como: Chavin, Paracas, Moche, Chimú, Nazca y otras 20 menores; los antiguos pobladores de la cultura Nazca, fueron los músicos precolombinos más importantes del continente, empleando cierto cromatismo en sus antaras de cerámica, a diferencia de las 5 notas de melodías incaicas.
Luego del Virreinato, cientos de años de mestizaje cultural han creado un amplio paisaje musical a lo largo del Perú. Instrumentos típicos usados son, por ejemplo, la quena y la antara o zampoña, el cajón afroperuano y la tradicional guitarra, que en el Perú tiene además una variante de menor tamaño, conocida como "charango" y la mandolina. Existen miles de danzas de origen prehispánico y mestizo. La sierra centro, norte y sur de los Andes es famosa por conservar los ritmos tradicionales del huayno y el pasacalle. Estas representan las diferentes culturas habidas en la sierra de este país y aquellas vigentes actualmente.
[editar]Música, danza y canto durante la época incaica
Para los incas, la música, la danza y el canto se definían con el término taki, la música incaica fue pentatónica combinando las notas re, fa, sol, la y do para crear composiciones que podían ser de carácter religioso, guerrero o profano.1 La danza, música y canto estaban presentes en todas las actividades comunales o rituales, documentándose la existencia de las siguientes danzas:
Uaricsa Arahui o danza del Inca.
Llamaya, danza pastoril.
Harahuayo, danza agrícola.
Cashua, danza de galanteo en las parejas.
Aranyani, danza de los enmascarados.
Haylli Arahui, danza para celebrar victorias en la guerra.
Puruc Aya, danza fúnebre.
Asimismo, los incas utilizaron una gran diversidad de instrumentos musicales, documentándose algunos como:
Las pomatinyas: tamborcitos fabricados con piel de puma.
Las guayllaquepas: trompetas hechas con strombus
El pinkullo: instrumento de viento similar a una flauta.
Las antaras: flautas de pan hechas con distintos materiales.
El huancar o wankara: tambor grande utilizado por los varones.
La tinya: tambor pequeño utilizado por mujeres.
En el caso de los tambores, generalmente se fabricaban de piel de camèlidos pero hubieron algunos hechos con piel humana de líderes rebeldes o enemigos vencidos. También se documentaron trompetas de metal hechas de oro, plata y cobre, así como instrumentos hechos con osamentas de venados andinos o perros.1
En el canto destacaron las chaiñas, quienes eran mujeres dedicadas al canto en los templos y que se caracterizaban por agudizar notablemente su voz.
[editar]La música durante el virreinato del Perú
Con la conquista y la posterior época virreinal, el territorio peruano recibe la influencia de la música europea y posteriormente afroperuana.2
Se documenta que Gonzalo Pizarro ordenó componer cánticos que realzaran su imagen; posteriormente el virrey Conde de Lemos trajo desde España al compositor Tomás de Torrejón y Velasco quien estando en Los Reyes estrenó la musicalización de La púrpura de la rosa, esta obra orquestada luego recorrería el Cuzco, Charcas y Guatemala.2
Ya en la época borbónica se pusieron de moda los ritmos italianos. En aquella época arriba a Los Reyes, Roque Ceruti, del cual en la actualidad se conservan partituras con preminisencia del violín. Posteriormente el presbítero huachano José de Orejón y Aparicio, discípulo de Tomás de Torrejón, compone La pasión según San Juan y varias cantatas, destacando Ah del gozo.2
Uno de los primeros en fusionar los ritmos europeos con el folclore de la población de origen africano es el presbítero Juan Araujo en el villancico Los negritos, incluyendo aquí el particular estilo del español hablado por las comunidades de negros.2
En el Cusco destacaron Ignacio Quispe y fray Esteban Ponce de León. El primero es conocido por una cantata de burla intitulada Ah señores los del buen gusto y el segundo por la ópera-serenata Venid deidades.
Destaca también en Cuzco la pieza musical Hanac Pachap con letra en quechua y que fuera musicalizada por Juan Pérez Bocanegra. Esta pieza musical mantiene la pentafonía andina y su partitura fue publicada en Lima en 1631. Hanac Pachap es la primera obra polifónica coral de América.2
En cuanto a la danza durante la colonia se distinguen 2 momentos, el primero de influencia austriaca (Siglo XVI y XVII) y el segundo de influencia borbónica (Siglo XVIII y XIX). En la primera ingresa la música flamenca, italiana y alemana, mientras que en la segunda ingresan los modelos franceses. Adjunto al ingreso de estos estilos se inicia una evolución de la música criolla todavía primitiva y los ritmos africanos.2
A fines del siglo XVI se bailaban en Lima:
El totarque
El puertorrico
La chacona
La valona
La churumba
La gallarda
En el siglo XVII se documentan:
La pavana
La alemanda
La cadeneta
La zarabanda
La courante
Y durante el siglo XVIII, con la moda francesa llegan:
El minuet
La gavota
El zapateo andaluz
La diversidad musical fue documentada en los últimos años de la colonia en los códices de Martínez de Compaños, en acuarelas en las que se observan danzas como "La degollación del Inga" o "Los diablos"; además de verse plasmados gran cantidad de instrumentos como las zampoñas, clarines, guitarras, marimbas y quijadas. Los ritmos que estuvieron de moda a fines del siglo XVIII e inicios del XIX fueron los yaravíes, cascabelillos, cachuas y negritos.3
Tanto en la colonia como durante el inicio de la época republicana, la población no hacía distinción entre la música sacra y la profana. Esta diferenciación se inicia muy vagamente hacia 1813, hallándose documentos que hacen diferencia entre la música culta y la música vulgar.3
Durante el gobierno del virrey Abascal, la ópera italiana tuvo mucha popularidad en Lima, este virrey además trató de imponer los estilos de Andrés Bolognesi, Cimarosa, Paisiello y Rossini. Luego de la independencia y posterior a un breve periodo en el cual estuvo de moda la música local, Rossini volvió a acaparar los gustos de los limeños.3
Hacia fines del siglo XVIII los profesores de danza eran en su mayoría negros, pero en 1790 se les prohibió esta actividad acusando a los profesores negros de inventar y modificar los pasos legítimos de las danzas. A causa de esta prohibición empezaron a proliferar las escuelas de bailes con docentes extranjeros.

sábado, 27 de abril de 2013

INFLUENCIA ARABE EN LA CULTURA DE ESPAÑA


Los árabes han tenido una influencia enorme en la cultura de España. Antes de la formación del país, el impacto del mundo estaba formando y cambiando los costumbres y las vidas de los futuros españoles.

Ese país había sido tomado de los nativos por los cartagineses, de los cartagineses por los romanos, de los romanos por los visigodos, y de los visigodos por los árabes y los moros. En el siglo ocho, la mayoría de la península ibérica era controlada por los visigodos. Pero en los años 711 a 718, el Tariq ibn Ziyad y otros árabes del norte de África conquistaron el sur de la península con éxito. Luego empezaron ir al norte y conquistó otras partes de la Península Ibérica. Así empezó Al-Andalus  El Andalus es el nombre que se usa para referirse a todas las áreas controladas por los moros (otro nombre para el grupo árabe que conquistaron España) entre 711 y 1492, el fin del reino de los árabes. El nombre Al Andalus fue dado por los moros porque los vándalos habían ocupado la tierra antes de su llegada. Se llamaba Vandalucía, muy semejante al nuevo nombre.

Mas informacion de los arabes en Espana

Los cristianos no tenían poder contra de las fuerzas de Al Andalus por muchos siglos. Pero en el siglo once, Al Andalus se partió. Eso causó la formación de los reyes de Taifa. Esos reinos competían para tener la más rica arte y cultura. Aquí empezó la influencia más importante de los moros que continuan hasta hoy. Influenciaron la lengua, la arte, la comida, y la arquitectura de la Península Ibérica.

La historia de la península con la conquista de los moros muestra como ellos eran importantes en el desarrollo de la cultura de España. Ellos trajeron cosas como seda, que hizo España uno de los mayores productores de seda durante el mundo medieval. También trajeron la planta de algodón, otro textil muy importante. La palabra algodón es de la palabra árabe, alqutun. Los moros también eran muy inteligentes con el concepto de irrigación. Encontraron varios canales antiguos que eran de los Romanos. Los moros estudiaron los canales y los utilizaron a su ventaja. Trajeron el agua de la nieve de las Sierras por canales y túneles para fertilizar las plantas y las tierras en Granada. Esto resultado en uno de los lugares más lindo en España.

Otra manera muy importante que los árabes influyeron a la cultura de España, hoy en día, son las palabras que originaron de su lengua. Continuaron influir las lenguas de la península, principalmente el castellano. La palabra tarea es de su palabra al tarihah, y azulejos de al zulayj. Una jara de agua es de la palabra jarrah. También en muchos lugares en el país, especialmente por el sur y el este, hay muchos lugares con nombres de origen árabe. Alcalas es de al qasr, que significa "el palacio." Medinas es de medina, que significa "ciudad." También, piensan que los moros iniciaron la corrida de los toros. Eso es posible porque la palabra para toro en árabe es thor, ¿pero quién lo encontró primero?

Los arabes también cubrieron la tierra de España con palacios, las mezquitas, los hospitales y los puentes. Los arabes contribuieron a la estructura, la Alhambra. En la Alhambra, hay arquitectura de los moros todavía hoy. La Alhambra es un ejemplo muy importante de los contribuciones de los arabes. Los acueductos penetrando los lados de los montañas y eran enormes. Las esculturas de los arabes no eran una comparación con los monumentos de Roma antigua. Los arabes importaron varias fruta y las verduras tropicales, y crecieron, prepararon y exportaron el azucar. Ellos también descubrieron minasnuevas de oros y platas, el mercurio y dirigen.
También, tenían influencia en las matemáticas, las ciencias, y la agricultura. Para las matemáticas, inventaron algebra y trajeron el concepto de cero a la Península Ibérica. Para las ciencias, contribuyeron a la medicina, la química, y la astronomía. Ellos mejoraron el astrolabio, que fue utilizado para rastrear el tiempo de los amaneceres y puestas del sol (Arab Contributions to Civilization). Con respecto a la agricultura, cuándo ellos llegaron, ellos encontraron el sistema primitivo de irrigación que había sido utilizado por los romanos. Sin embargo, ellos estudiaron la tierra, y mejoraron el sistema. Ellos explotaron los ríos y descubrieron fuentes subterráneas de agua (Arab Contributions to Rural).

TEATRO KABUKI


Historia...



La fundadora del Kabuki Izumo no Okuni, llevando una espada samurái y una cruz cristiana.
1603-1629: Kabuki femenino
La historia del kabuki comenzó en 1603, cuando Izumo no Okuni, una miko del Santuario Izumo, comenzó a realizar un nuevo estilo de danza dramática en las riberas secas del río Kioto.2 Las ejecutantes femeninas interpretaban tanto los papeles femeninos como masculinos en situaciones cómicas de la vida cotidiana. Este estilo se hizo popular de una manera casi instantánea, tanto así que incluso se le pidió a Okuni que hiciera su interpretación frente a la Corte Imperial. Dado el rotundo éxito, no tardaron en aparecer rivales, y el kabuki nació como un conjunto de drama y danza ejecutado por mujeres, una forma muy diferente de su encarnación moderna. Muchas de las ejecuciones en este período fueron de carácter indecente, las ejecuciones sugestivas eran realizadas por muchas imitadoras; estas actrices estaban comúnmente disponibles para la prostitución, y los miembros masculinos de la audiencia podían requerir libremente de los servicios de estas mujeres. Por esta razón, el kabuki era también escrito como 歌舞妓 (prostituta cantante y bailarina) durante el período Edo.
1629-1652: Jóvenes masculinos kabuki
La atmósfera escandalosa y en ocasiones violenta de las ejecutantes de kabuki atrajo la atención del shogunato Tokugawa, y en 1629 las mujeres fueron expulsadas de los escenarios con el supuesto propósito de proteger la moral pública. Algunos historiadores sugieren que el gobierno estaba preocupado dado que la popularidad del kabuki dramatizaba la vida cotidiana (en vez del pasado heroico) y dio a conocer escándalos recientes, algunos de los cuales involucraban a oficiales del gobierno.3


Romance entre un hombre y una joven, probablemente un actor kabuki.
Puesto que el kabuki ya era tan popular, los actores jóvenes masculinos tomaron el lugar de las mujeres. Junto con el cambio de los ejecutantes, el género cambió a su vez el énfasis de la ejecución: la tensión creciente fue puesta más en el drama que en la danza. Estas actuaciones resultaron igualmente obscenas, y muchos actores estaban también disponibles para la prostitución (incluso para clientes homosexuales). Las audiencias se alborotaban frecuentemente, y de vez en cuando explotaban las reyertas, en ocasiones para requerir los favores de un joven actor atractivo en particular, llevando al shogunato a prohibir también las actuaciones de actores jóvenes en 1652.
Después de 1653: Hombres kabuki.
Desde 1653, sólo hombres maduros podían realizar kabuki, lo que se convirtió en una forma sofisticada y altamente estilizada llamada yarō kabuki (野郎歌舞伎, "Kabuki de hombres"). Esta metamorfosis de estilo estaba altamente influenciada por el teatro cómico kyōgen (狂言), que fue extremadamente popular en este tiempo. Hoy en día el "yarō" ha decaído, pero no fue hasta recientemente que los roles interpretados en el kabuki eran ejecutados sólo por hombres. Los actores que se especializaban en interpretar papeles de mujeres eran conocidos como onnagata u oyama (ambos se escriben 女形). Los onnagata comúnmente provenían de familias especializadas en este estilo. Otros dos roles principales eran aragoto (荒事, estilo áspero) y wagoto (和事, estilo suave).