Nacionalismo: la escuela rusa

En Rusia, la música nacionalista comenzó con Mijail Glinka, quien es recordado por la opera "La vida para el Zar". Glinka y Alexander Dargomyzhski inspiraron a un grupo de compositores a juntarse y más tarde ser conocidos como “Los Cinco” para crear música basada en la cultura rusa. La ópera de Dargomyzhski “El convidado de piedra” fue como una Biblia para la nueva escuela.





Primer periodo

Después de Pedro el Grande, todo el “arte erúdito”, “oficial”, estaba confiado a los extranjeros, italianos, alemanes y algunas veces franceses. Esta xenofilia no concernía solamente a la música, sino también a las demás artes y al conjunto de la vida cultural del país, ya que, en la época romántica, Alexander Pushkin, el máximo poeta ruso, confesará: “La lengua de Europa (es decir el francés) me es más familiar que la nuestra”.

El arte popular o de inspiración popular no tenía derecho de ciudadanía: es cierto que los señores disponían de capillas reclutadas entre sus siervos, que ejecutaban admirablemente los canto populares, pero se trataba de “amores culpables”: gustaban estos coros lo mismo que gustaba la música cíngara, como una diversión de poca categoría que no había que tomar en serio. Glinka debió de darse cuenta de ello cuando, después de haber hecho interpretar su primera ópera, Iván Susanín, en 1836, supo que se le reprochaba que “los cocheros no cantaban otra cosa en la calle...”

Ciertamente, las guerras de Napoleón habían provocado un despertar del patriotismo, obligando a los rusos a volverse hacia el patrimonio nacional, y conduciendo a los propios extranjeros a utilizar temas folklóricos en sus composiciones; pero, según la expresión de un crítico de la época, se apresuraban a “mojar sus temas en una salsa a la moda italiana”. Ya que todavía no se le había ocurrido a nadie proclamar, como la hará más tarde Glinka: “Somos autores de arreglos al servicio del pueblo”, y la música rusa, en estas condiciones, tuvo muchas dificultades para sus títulos de nobleza.

Glinka es considerado generalmente como el padre de la música rusa. En efecto, Glinka, con su Iván Susanin e incluso con Ruslán y Ludmila, sólo encontró verdaderos partidarios en algunos jóvenes y en la persona de Dargominski. Este último, por una parte, decidió también seguir el camino nacionalista trazado por Glinka; por otra, sin haberlo deseado expresamente, se convirtió en el polo de atracción, el confidente y el guía artístico de un grupo de audaces autodidactas compuesto por Balakirev, Cesar Cui, Borodín, Musorgsky y Rimski-Korsakov: el célebre grupo de los “cinco”.

Glinka y Dargomijski han dominado el primer período de la escuela rusa, esencialmente colocada bajo el signo de una fórmula grata a Glinka: “Con los mismos lazos legítimos del matrimonio, quisiera poder unir el canto popular ruso con la vieja fuga de Occidente”. El segundo período será el del grupo de los “Cinco” y de Chaikovski.

Segundo Período
Los jóvenes rusos de 1860 se encuentran entre diversos fuegos. Por una parte existe el eterno conflicto, entre los “eslavófilos” y los “occidentalistas”. Unos están ligados al genio ruso, a la cultura autóctona; desconfían de las importaciones occidentales, que no responden a los aspectos del “alma eslava”, y juzgan que el patrimonio nacional, en todos los campos, es lo suficientemente rico para bastarse a sí mismo. “Los occidentales”, apelan al deseo de civilización universal, a las tradiciones de Pedro el Grande y a su “ventana abierta sobre Europa”, y pretenden considerar a Rusia como un país de Europa occidental. Este conflicto aparecerá también en la música rusa.
Otra fuente de conflictos es la inquietud moral, social y política que reina en los senos de la joven generación. La Revolución francesa primero, la revuelta de los decembristas seguidamente ha producido sus frutos, reina un espíritu liberal cada vez más intenso que terminará, el 19 de febrero de 1861, la abolición de la servidumbre. Muchos pequeños propietarios se arruinan de la noche a la mañana; se abre un abismo entre los “absolutistas” y los “ liberales”, que contribuye a incrementar las inquietudes de la juventud; algunos (como Dostoievski y Musorgski) prevén ya cierto trastornos singularmente profundos.

Finalmente, una “pregunta maldita” atormenta al ruso de 1860, la de la utilidad práctica y social de su propia existencia; no se trata de vivir para los placeres de la vida, sino de servir, a fin de no encontrarse entre la categoría de los “hombres en número excesivo”, de los Oblómov. “El hombre es un animal sociable, y no podría ser otra cosa” declara Musorgski, debe, pues, tratar de vivir en sociedad, de hacer de la sociedad el sólo objeto constante de todas sus preocupaciones. Salir de su concha y perfeccionarse para la mayor gloria de la suma humana, tal es el objetivo de una juventud que, antes de haber leído a Tolstói, se apasiona por Proudhon y por una novela “filantrópica” de Chernisheveski: ¿Qué Hacer?... En resumen, idealistas y “materialistas populistas” se oponen, y este otro conflicto se reflejará en la literatura, en el arte, en la música...

Situación Musical

No era brillante, si juzgamos por el testimonio de Antón Rubinstein, músico cortesano y no sospechoso de parcialidad: “La ópera rusa tenía entonces, y tuvo todavía durante bastante tiempo, muy mala prensa. Yo escribí mis óperas en italiano y en alemán precisamente porque el teatro ruso era refractario a la ópera y porque la elite de la sociedad no tenía ninguna cultura musical. Había muchos aficionados cuyos juicios sobre la música eran totalmente estrechos y falsos. No se pedía a las artes, y particularmente a la música, más que cosas capaces de adular el gusto por la trivialidad. Las melodías de las obras que estaban de moda, de Piccini, Rossini, Bellini y Tutti quanti, pasaban por modelos incomparables de gracia, de belleza, de profundidad. Se era incapaz de comprender otras bellezas que las melodías simples y fáciles de esas obras. No quería reconocer a la música una misión seria...”

No había conservatorio en Rusia, por falta de “clientela”, a los nobles les repugnaba transformarse en “historiadores” y en cuanto a los demás, nadie se preocupaba de ellos. Aparte de que, para adquirir un mínimo de conocimientos teóricos, había que ir a estudiar a Europa, como Glinka. Por la fuerza de las cosas, los jóvenes rusos a los que atraía la composición tenían que ser autodidactas, y éste fue el caso de Dargomijski, el primero de los “grandes empíricos” rusos, precursor de tantos otros, empezando por los miembros del grupo de los “Cinco”.

Dos Clanes Rivales
Por una coincidencia singular, durante el mismo año 1862 fueron fundado el grupo de los “Cinco” y el primer conservatorio ruso, el de San Petersburgo, dirigido por Antón Rubinstein.

Desde el principio, la enseñanza que se practicaba en este conservatorio provocó una autentica revuelta por parte de los “nacionalistas eslavófilos”. De todos modos, no dejaban de tener razón. Ciertamente era difícil recomendar otros manuales que los tratados de Marx o de Bellermann, pero la enseñanza, en sí, podía tener en cuenta la existencia de una escuela rusa. Ahora bien, la composición estaba confiada a Zaremba, un alemán rusificado pero que seguía siendo alemán de pies a cabeza, una especie de predicador capaz de inflamar a sus alumnos, pero muy mediocre como pedagogo. Además, para Zaremba, la historia de la música terminaba con Mendelsshon: Schumann ya no existía, y en cuanto a Glinka y a los demás rusos, no eran otra cosa que “salvajes”. Al hacerse campeón de esta escuela, Antón Rubinstein fundó toda una red de conservatorios, empezando por el de Moscú, cuya dirección confió a su hermano Nikolái, gran pianista. Chaikovski fue uno de los primeros productos del conservatorio de San Petersburgo, antes de convertirse en profesor del de Moscú.

Frente a estos “académicos” se erigía el grupo dinámico de los autodidactas, conducidos por Balakirev y por Vladimir Stásov. Éste había tenido la idea de bautizarlo como “El poderoso grupito”; Los del Conservatorio trataban desdeñosamente de “vocingleros” a sus miembros.Fresdelval

Tercer Periodo
Precediendo la aparición de Stravinski y Prokófiev, este periodo debe ser considerado como una síntesis.

Los “Cinco” y Chaicovski acaban de imponer la existencia de una joven escuela musical rusa. Terminada la época de las batallas espectaculares, con todo lo que pudo haber comportado de excesivo por parte de los Balakirev, los Musorgski, los Stásov, “exhaustivos” íntegros e integrales, románticos en la vida más todavía que en su música. El fanatismo no tiene ya salida, pues, antes de embarcarse en nuevas corrientes las mismas que serán descubiertas por Stravinski. Prokófiev-, conviene hacer una pausa y consolidar las posiciones adquiridas. Todo un grupo de jóvenes se esforzará en demostrar que la música rusa puede existir como “música simplemente”. No se trata ya de los autodidactas apasionados, sino de profesionales serios formados en el conservatorio de San Petersburgo o de Moscú, sirviendo la amistad de Rimski-Korsakov y de Tchaivkosky como lazo de unión entre las dos escuelas.

Cada una de ellas conserva su personalidad. Los moscovitas, alumnos de Tchaivskosky y de Serguei Taneiev, son más “occidentales” en sus gustos, y, lo quieran o no, sufren la influencia del romanticismo retrasado de sus maestros. Los petersburgeses, formados bajo la dirección de Rimski- Korsakov y de Liádoy, conservan un fondo nacionalista y folclórico, aman lo fantástico en música. Dos músicos representan perfectamente y encarnan estas dos escuelas: del lado petersburgués, Alexander Glazunov, que condujo la empresa de los “Cinco” al culto del clasicismo; frente a él, Alexander Scriabin, que, después de haber admirado a Chopin, descubre los poemas sinfónicos de tendencias filosófica de Richard Strauss y quiere sublimar sus partituras hasta el punto de hacerles expresar un mensaje teosófico.
Estos dos, el prudente y el innovador, aparecen como los campeones de una escuela donde bastante arbitrariamente, como siempre que se produce una clasificación podrían reunirse, por una parte, Liádov, Grecháninov, Nikolái Cherepnín, Soloviev; y por la otra parte (del lado moscovita), Tanéiev, Arenski, Rachmáninov, Medtner, Kalínnikov, Liápunov, los Conus, Vasilenko...

Nacionalistas Rusos

En Rusia, la música nacionalista comenzó con Mijail Glinka, quien es recordado por la opera "La vida para el Zar". Glinka y Alexander Dargomyzhski inspiraron a un grupo de compositores a juntarse y más tarde ser conocidos como “Los Cinco” para crear música basada en la cultura rusa. La ópera de Dargomyzhski "El convidado de piedra" fue como una Biblia para la nueva escuela.

De los cinco compositores, Cesar Cui y Mili Balakirev, los únicos músicos profesionales del grupo son poco conocidos hoy. Un tercero, Alexander Borodin, es recordado fugazmente por su poema orquestal “En las Estepas de Asia Central” y por “Los Bailes Poloneses” de su ópera 'Príncipe Igor'.

El cuarto compositor, quien fue el que más se acercó a crear una verdadera música de origen ruso, fue Modest Musorgski. Ritmos folclóricos y escalas inusuales de música de la iglesia ortodoxa rusa caracterizan sus piezas. Sus trabajos incluyen una pieza para orquesta titulada “Noche en Monte Calvo”, y “Cuadros en una Exhibición”, un conjunto de dos piezas de piano que fueron más tarde arregladas para orquesta por el compositor impresionista francés Maurice Ravel.

El quinto miembro del grupo, Nikolai Rimski-Korsakov, escribió composiciones dramáticas de fuerza rítmica y color orquestal vívido. Él es recordado por su ópera “El Gallo De Oro” y su suite orquestal “Scheherazade”. En su poderosa overtura “Gran Pascua Rusa” el uso temas de la iglesia rusa.

Peter Ilich Chaikovski fue otro de los compositores rusos que usaban un brillante tono y color. Su sexta sinfonía (“Patética”) es de todos conocida, y realizó, también la música de tres famosisimos ballets: “El Cascanueces”, “La Bella Durmiente” y “El Lago de los Cisnes”. La overtura de 1812, la “La marcha Eslava”, Y “El capricho Italiano” han sido programadas tan a menudo que se consideran “Caballos de Guerra”


FUENTE: (http://www.hagaselamusica.com)

AUTOIMAGEN

La autoimagen (conocida en inglés como self-image) es la imagen o representación mental que se obtiene de uno mismo, generalmente resistente al cambio, y que no representa solamente los detalles que pueden estar disponibles a la investigación u observación objetiva de otros (como la altura, peso, color del cabello, género, cociente intelectual, etc.), sino también los elementos propios que se han aprendido acerca de sí mismo, ya sea por experiencias personales o por la internalización de los juicios de los demás. Una definición simple de lo que representa la auto-imagen de una persona es la respuesta a esta pregunta - "¿Qué es lo que cree o piensa la gente de usted?".

La autoimagen es esa fotografía interna (y con frecuencia falsa), que tenemos de nosotros mismos y que está presente, cada vez que decimos o pensamos “yo soy” o “yo no soy” y es la responsable de decir “yo puedo” o “yo no puedo”.

La autoimagen se puede clasificar en tres tipos:
Autoimagen resultante de cómo el individuo se ve a sí mismo.
Autoimagen resultante de la forma en que otros ven a la persona.
Autoimagen resultante de la forma en que el individuo percibe lo que ven los demás de sí mismo.

Estos tres tipos pueden, o no, configurar una representación exacta de la persona. Aunque todos, algunos o ninguno de ellos puede ser cierto.

Un término más técnico que la autoimagen, utilizado comúnmente por los psicólogos sociales y cognitivos, es el llamado autoesquema. Como cualquier esquema, éstos almacenan información e influyen en la forma de pensar y recordar. Por ejemplo, la investigación indica que la información que se refiere a sí mismo es preferentemente codificada y evocada en las pruebas y tests de memoria, un fenómeno que se conoce como codificación autoreferencial.




Autoimagen Pobre

Un concepto de una pobre imagen de sí mismo puede ser el resultado perjudicial del acumulo de críticas que una persona recoge desde niño. Los niños son particularmente vulnerables a la aceptación de críticas y juicios negativos por parte de figuras de autoridad, ya que todavía no tienen las competencias necesarias para evaluar críticamente las mismas.

La mala autoimagen de sí mismo no siempre es causada por otras personas. Una persona puede recibir halagos frecuentes sobre su aspecto o su personalidad pero ser incapaz de aceptarlo por sí mismo. Los juicios negativos, o la carencia de juicios fecundos sobre uno mismo, pueden ser desastrosos si no se controlan adecuadamente.

Una autoimagen negativa pueden surgir por una amplia variedad de factores. Uno de los más importantes es el tipo de personalidad. Personas perfeccionistas, grandes triunfadores, y aquellos con un tipo de personalidad tipo A, parecen ser propensos a tener una pobre autoimagen. Esto se debe a que estas personas constantemente se exigen metas muy por encima de un nivel razonable o alcanzable.2 Por lo tanto, están constantemente decepcionados y con una continua sensación de fracaso.




Mantenimiento de la autoimagen

Cuando las personas se encuentran en la posición de evaluar a los demás, los procesos propios de su autoimagen puede interferir negativamente en la evaluación. Es decir, los estereotipos y prejuicios puede ser una manera de mantener a salvo su autoimagen. Cuando los individuos evalúan a miembros de un grupo estereotipado, si su autoimagen había sido reforzada a través de un proceso de autoafirmación, eran menos propensos a evaluar negativamente a esas personas; en cambio si contaban con una autoimagen amenazada eran más propensos a evaluarlos negativamente.3 Las personas pueden recuperar su autoestima mediante juicios derogativos hacia los miembros de un grupo estereotipado.




Autoimagen residual

La autoimagen residual es el concepto que las personas tienden a conservar de sí mismas, como la apariencia física5 6 o ciertas condiciones de derecho o posición social, o la falta de ellas.7 El término fue utilizado por primera vez en 1968,8 pero se popularizó en la película de ficción "The Matrix", donde las personas creadas en un mundo digital tendían a mantener inconscientemente la apariencia física que habían acostumbrado a proyectar.9
Autoimagen de victimización

Las víctimas de abuso y manipulación psicológica a menudo quedan atrapados en una auto-imagen de victimización. El perfil psicológico de la victimización incluye una sensación generalizada de impotencia, pasividad, pérdida de control, pesimismo, pensamientos negativos, fuertes sentimientos de culpabilidad, auto-reproches, vergüenza y depresión que los encierra en un círculo de desesperación.


FUENTE: ( /es.wikipedia.org)

Hélène Grimaud

Hélène Grimaud (Aix en Provence, 7 de noviembre de 1969) es una pianista francesa de música clásica.

Esta pianista francesa es una de las más destacadas intérpretes de su generación. Desciende de una familia con distintos acervos culturales: por parte de padre tiene la rama sefardí del Norte de África, y por su madre de judíos de Córcega. A la edad de siete años descubre el piano y empieza su formación con Jacques Rouvier. Estudia en el conservatorio de Marsella junto a Pierre Barbizet. Es aceptada a la corta edad de trece años y gana el premio del Conservatorio de París; también gana el Gran Premio del Disco de la Academia Charles Cros por la grabación de la sonata para piano No 2 Sergei Rachmaninov. En 1987 inicia su carrera como solista, en un recital junto a la Orquesta de París dirigida por Daniel Barenboim.

En los años noventa se estableció en el estado de Florida donde su novio era profesor de fagot. En 1995 debuta con la prestigiosa Orquesta Filarmónica de Berlín, bajo la batuta de Claudio Abbado y en 1999 con la Orquesta Filarmónica de Nueva York dirigida por Kurt Masur.

Sus interpretaciones han sido alabadas por la crítica recibiendo menciones y premios, entre estos la Grabación Musical Cannes del año, el Diapason d'Or, Grand Prix du Disque y el Record Academy Prize de Japón, por su depurado estilo musical.

Por su particular y personal estilo de interpretación ha sido comparada en ocasiones con el pianista Glenn Gould

Grimaud tiene la particular capacidad conocida como sinestesia, que en su caso la hace representar la música con los colores. La pianista es una activista por la protección de los lobos y lidera actualmente una fundación.


FUENTE: ( https://es.wikipedia.org)

POESÍA UNIVERSAL IGUAL A POESÍA PURA

Tenemos una entrada para pisar la orilla del abstruso continente de la poesía universal. Difícil cuestión, pero no por ello hay que abandonarla. De la discusión sale la chispa de una sugerencia. Entonces nos preguntamos: ¿La poesía universal es la que se escribe en todas las lenguas y tienen un común denominador, que es el espíritu humano con sus características similares de vida, amor, dolor y muerte?

Habrá quien piense que la poesía universal es la representada por los autores más significativos de cada país. ¿Qué tiene que ver la Ilíada con la Divina Comedia de Dante?

La lógica nos lleva a la conclusión provisional siguiente: Poesía universal es aquella que se lee en todas las épocas, que emociona a todos los lectores y lectoras de todos los tiempos. Para ello quienes la escriben han de esbozar una experiencia universal, un sentir en cuya hondura se recogen vivencias esenciales del ser humano. No es solamente un poema bien medido ni tampoco unos versos salpicados de metáforas deslumbrantes. Ni es un texto lanzado a la aventura del onirismo, ni es la expresión forzada de "la belleza". ¿Un poco de todo? ¿Está fuera de esta estima la poesía “comprometida” y la poesía de los “Novísimos”?

Creo que en cualquier tendencia, por muy frívola que sea, un buen poeta podría hilvanar una hilaza de poesía auténtica que su mismo genio no puede evitar, dado que la creatividad asume todo tipo de elemento extraño y lo amalgama en un magma de lenguaje sorprendente.

En todas las épocas los poetas se han planteado la posibilidad de imprimir un mensaje conservado por la posteridad, dado el signo universalista de sus textos. Sin embargo, la lucha entre escritores, poetas y artistas de generaciones sucesivas no han hecho otra cosa que negarlas y sustituirlas. Remontémonos a las vanguardias, desde el expresionismo o el futurismo, pasando por el dadaísmo, el creacionismo, el ultraísmo (con la metáfora como caballo de batalla) y, finalmente, el surrealismo (la escritura automática como revelación de lo que se es realmente y, por ello, próximo a la fuente de la creación), comprometido al final con la político y el psicoanálisis. Después, la rehumanización.

Otra pugna la tenemos en la poesía española de los últimos treinta años. Novísimos y críticos simpatizantes yuxtaponen su visión de la poesía a la de los poetas del realismo social tomando del revés el conocido verso de Celaya: “La poesía es un arma cargada de futuro”.

Posteriormente los llamados postnovísimos dan la vuelta a la página y niegan la poesía de aquéllos, con toda la cohorte de apologistas y apuntadores que conlleva este enfrentamiento. Vuelta a la poesía de cierto formalismo intimista.

Recuérdese que en una misma década se fundan dos revistas de poesía totalmente distintas en su enfoque de la percepción del entorno social: Espadaña en 1944 en León y Cántico en 1947 en Córdoba. ¿Juego de balanzas? No importa. La diversidad humanan -circunstancias, cultura, sentimientos, época...- justifica de antemano la pluralidad.

Aun así, la variedad no excluye que en textos de una y otra orientación haya rasgos que aspiren a sobrevivir cuando la batalla temporal de sus consignas editoriales se diluya en el devenir de la historia literaria.

Pero atengámonos a lo que plantea el título: ¿Es la poesía universal poesía pura? Esa búsqueda de tantísimos poetas acerca de la verdadera identidad de la poesía y, en concreto de su pureza como autenticidad, no puede extrañar a un carácter universalista que la hace inteligible a todo el mundo y a todas las épocas.

No entraremos en las definiciones que ya dimos en POESÍA PURA, aunque una idea y otra estén vinculadas: pureza y universalidad. Damos por perdida la batalla, pero no renunciamos a este amable debate, como si de una filosófica disputa medieval se tratase, sin más ambición que poner en marcha la maquinaria racional, el mayor placer que tienen los humanos en esta breve y azarosa vida.

Poesía es lo que nos queda de lo escrito después que la zaranda del tiempo ha cernido el barro y quedan, tintineantes de brillo, las pepitas de oro de lo que el público -más o menos preparado- admira y reclama. Todo lo demás se queda en los estantes, a pesar de los galardones que acumulara en su tiempo. «Tout le reste c´est littérature», como dijo Verlaine con tono conmiserativo.
                                                                                    
                                                                                           JUAN MENA


FUENTE: ( http://www.islabahia.com)

ERIK SATIE

Erik Satie, cuyo nombre completo es Alfred Eric Leslie Satie (Honfleur, 17 de mayo de 1866 - París, 1 de julio de 1925), fue un compositor y pianista francés.1 Precursor del minimalismo y el impresionismo, está considerado una figura influyente en la historia de la música.2

También es considerado precursor importante del teatro del absurdo y la Música repetitiva. Denostado por la academia y admirado por otros compositores de su época, de formación irregular, ingresó inesperadamente en el conservatorio a los 40 años, para sorpresa de quienes le conocían, tras haberse dedicado, entre otras muchas cosas, a la música de cabaret.

Modificó su nombre como Erik Satie desde su primera composición, en 1884. Aunque en su vida posterior se enorgullecía de publicar su trabajo bajo su propio nombre, parece que hubo un corto período al final de la década de 1880 en que publicó su trabajo con el seudónimo Virginie Lebeau y François de Paule.








Casa de Satie en Honfleur, Normandía.

La juventud de Erik Satie transcurrió entre Honfleur, en la baja Normandía, y París. Cuando tenía cuatro años, su familia se mudó a París, donde a su padre Alfred se le ofreció un trabajo de traductor. Tras la muerte de su madre, Jane Leslie Anton, en 1872, fue enviado, junto con su hermano menor Conrad, de regreso a Honfleur, para vivir con sus abuelos paternos. Ahí recibió sus primeras lecciones de música de un organista local. Cuando su abuela murió en 1878, los dos hermanos se reunieron en París con su padre.

En 1879, Satie entró al conservatorio de París,1 donde pronto sus maestros le etiquetaron como falto de talento. Tras ser enviado a su casa, dos años y medio más tarde volvió a ser aceptado en el conservatorio, al final de 1885, pero no logró causar mejor impresión a sus maestros, así que finalmente resolvió partir al servicio militar un año después. Esto no duró mucho; en unas pocas semanas salió del ejército mediante un ardid.

En 1887, dejó su casa para alojarse en Montmartre. En ese tiempo comenzó lo que sería una amistad de toda la vida con el poeta romántico Patrice Contamine y a través de su padre publicó sus primeras composiciones. Pronto se integró con la clientela artística del café-cabaret Le Chat Noir,1 y comenzó a publicar sus Gimnopedias. Siguieron las Ogives, las Gnossiennes, etc. En el mismo período conoció a Claude Debussy. En 1891 se convirtió en el compositor oficial y maestro de capilla de la orden rosacruz liderada por Joséphin Péladan, la Ordre de la Rose-Croix Catholique, du Temple et du Graal. Compuso para ella piezas de inspiración mística, como Salut Drapeau!, Le Fils des étoiles, y Sonneries de la Rose Croix.



Retrato de Erik Satie por Suzanne Valadon (1893).

Satie y Suzanne Valadon, pintora impresionista y madre de Maurice Utrillo, comenzaron un idilio en 1893. Pronto Valadon se mudó a una habitación cercana a la de Satie en la Rue Cortot. Satie se obsesionó con ella, llamándola «mi Biquí», y escribiendo notas apasionadas acerca de «su ser completo, ojos encantadores, gentiles manos y pequeños pies». Valadon pintó el retrato de Satie y se lo dio, pero seis meses después ella se mudó. Durante su relación Satie compuso sus Danses Gothiques, a modo de oración para hacer regresar la paz a su mente. Aparentemente, esta fue la única relación con una mujer que Satie tuvo en toda su vida.

El mismo año conoció al joven Maurice Ravel, en cuyas primeras composiciones ejerció una notable influencia. Una de las composiciones de Satie de ese período, las Vexations, permaneció desconocida hasta su muerte. Al fin del año fundó la «Eglise Métropolitaine d'Art de Jésus Conducteur» (Iglesia Metropolitana de Arte de Cristo el Guía),3 siendo él su único miembro, con el cargo de «Parcier et Maître de Chapelle» comenzó la composición de una Grande Messe, después conocida como la Messe des Pauvres), y escribió un caudal de cartas, artículos y panfletos mostrando su convicción en temas religiosos y artísticos.






Arcueil

A mediados de 1897 había agotado todos sus recursos financieros, y tuvo que buscarse un alojamiento más barato, en una habitación no mucho más grande que un armario, y dos años más tarde, después de componer las dos primeras series de Pièces froids en 1897, en Arcueil, en las afueras de París, cuyos diez kilómetros de distancia hasta el centro de la ciudad solía recorrer a pie, dada su aversión a los tranvías.

En esta época retomó el contacto con su hermano Conrad (de manera muy parecida a como lo hizo Vincent van Gogh con su hermano Theo) por numerosas razones, tanto prácticas como económicas, revelando con ello sus auténticos sentimientos. Por ejemplo, en las cartas que dirige a su hermano se hace patente que había dejado de lado sus sentimientos religiosos, que no retomaría hasta los últimos meses de su vida.
Debussy y Satie

Las primeras obras de Erik Satie, en la década de 1890, tendrán influencia en las composiciones de Debussy. Debussy y Satie eran contemporáneos pero la tremenda revolución musical desarrollada por el genio de Debussy no podría haber sido posible sin las obras de Satie. A su vez, los hallazgos musicales de Debussy fueron esenciales para la música de Satie.4

Tanto en Geneviève de Brabant como The Dreamy Fish se han creído encontrar (por ejemplo por Ornella Volta) elementos de rivalidad con Claude Debussy, de los cuales probablemente el propio Debussy no era consciente (puesto que Satie no publicó esta música). Mientras tanto, Debussy obtenía uno de sus primeros grandes éxitos con Pelléas et Mélisande en 1902, que conduciría unos años después al debate de quién precedió a quién entre ambos compositores, en el que también se vio envuelto Maurice Ravel.
Composiciones de cabaret

Desde 1899 en adelante se ganó la vida como pianista de cabaret, adaptando más de un centenar de piezas populares para piano (o piano y voz), añadiendo algunas propias. Las más conocidas son Je te veux (con texto de Henry Pacory), Tendrement (con texto de Vincent Hyspa), Poudre d'or (un vals), La Diva de l'Empire (texto de Dominique Bonnaud/Numa Blès), Le Picadilly (marcha, también conocida como La Transatlantique), Légende Californienne (texto perdido de Contamine de Latour, pero la música reaparece en La Belle Excentrique), y muchas más (y otras muchas que deben de haberse perdido). En sus últimos años Satie rechazaría toda su música de cabaret como perversa y contraria a su naturaleza, aunque revivió parte de su tono jocoso en La Belle Excentrique, de 1920. Pero en su momento le sirvió para ganar dinero.

Sólo unas pocas composiciones de las que Satie se tomó en serio durante este periodo sobreviven: Jack-in-the-box, música para una pantomima de Jules Dépaquit, Geneviève de Brabant, una breve ópera cómica sobre un tema serio, con texto de Lord Cheminot, The Dreamy Fish, música para acompañar un cuento perdido de Lord Cheminot, y otras cuantas (la mayoría incompletas, casi ninguna estrenada, y ninguna publicada en su época).
Schola Cantorum

En octubre de 1905, Satie se matriculó, en contra de la opinión de Debussy, en la Schola Cantorum de Vincent d'Indy para estudiar contrapunto clásico (mientras continuaba con su trabajo en el cabaret).1 La mayoría de sus amigos se quedaron tan perplejos como los profesores de la Schola cuando se enteraron de su intención de volver a las aulas (sobre todo porque D’Indy era un fiel discípulo de Camille Saint-Saëns, no especialmente apreciado por Satie). En cuanto a los motivos que llevaron a Satie a dar este paso, posiblemente había dos razones: primero, estaba cansado de que le dijeran que la armonía de sus composiciones era errática (crítica de la que no se podía defender muy bien al no haber acabado sus estudios en el conservatorio). En segundo lugar, estaba desarrollando la idea de que una de las características de la música francesa era la claridad (que se podría conseguir mejor con un buen conocimiento de cómo se percibía la armonía tradicional). Satie completó cinco años en la Schola, como un buen alumno, y recibió un primer diploma (de nivel intermedio) en 1908.

Algunos de sus ejercicios de contrapunto se publicaron después de su muerte (por ejemplo Désespoir Agréable), pero posiblemente consideraba su obra En Habit de Cheval como la culminación de su paso por la Schola. Otras piezas, del periodo anterior a la Schola, aparecieron también en 1911: los Trois Morceaux en form de poire (Tres fragmentos con forma de pera), aunque en realidad se trata de siete piezas, que fue una especie de resumen de lo mejor que había compuesto hasta 1903.

Algo que se pone de manifiesto en estas compilaciones publicadas es que tal vez no rechazaba el Romanticismo (y sus exponentes como Wagner) en su conjunto (en cierto modo se había moderado), sino más bien ciertas partes de él: musicalmente, lo que rechazó de forma más intencionada fue, desde su primera hasta su última composición, la idea de desarrollo, ciertamente en el sentido más estricto del término: el entrelazado de diversos temas en una sección de la forma sonata. Naturalmente esto hace que sus obras contrapuntísticas, y las otras también, sean muy breves. Por ejemplo, las fugas «nuevas y modernas» no se extienden mucho más allá de la exposición del tema. En general no creía que el compositor debiera quitarle al público más tiempo del estrictamente necesario, evitando el aburrimiento. También el melodrama, en su sentido histórico de género romántico, muy popular por entonces, de «texto hablado con un fondo musical», es algo de lo que Satie parece haber conseguido mantenerse alejado (aunque su Piège de Méduse de 1913 puede verse como una muestra absurda de ese género).

Entretanto, hubo también otros cambios: se afilió al Partido Radical (socialista), confraternizó con la comunidad de Arcueil (entre otras cosas, participó en los trabajos del «Patronage Laïque» a favor de los niños), y adoptó el aspecto de funcionario burgués, con su sombrero de hongo y su paraguas. Asimismo, en vez de meterse en alguna secta de tipo medieval, canalizó su interés por esa época en una afición peculiar: en un archivador guardaba una serie de dibujos de edificios imaginarios (la mayoría descritos como hechos de metal) que realizaba en tarjetas y trozos de papel. En ocasiones, ampliando el juego, publicaba pequeños anuncios en periódicos locales ofreciendo estos edificios (por ejemplo un «castillo de plomo») en venta o alquiler.




Éxitos



Erik Satie: Autorretrato, 1913.

A partir de este momento, la vida de Satie se empezó a acelerar. Para empezar, el año 1912 vio el éxito de sus breves piezas humorísticas para piano; durante los años siguientes escribiría y publicaría muchas de ellas (la mayoría estrenadas por el pianista Ricardo Viñes):
Véritables Préludes flasques (pour un chien) (verdaderos preludios blandos (para un perro))
Vieux sequins et vieilles cuirasses (oro viejo y viejas corazas)
Embryons desséchés (Embriones disecados)
Descriptions Automatiques (descripciones automáticas)
Sonatine bureaucratique (Sonatina burocrática, una sátira a Muzio Clementi)

Su costumbre de acompañar las partituras de sus composiciones con comentarios de todo tipo queda ahora bien establecida (hasta el punto de tener que insistir años más tarde en que estos comentarios no hay que leerlos durante la interpretación). En esta época deja de usar líneas divisorias para separar los compases.

En algunos aspectos estas obras recuerdan mucho a las composiciones de los últimos años de Rossini, agrupadas bajo el nombre de Péchés de Vieillesse (pecados de la vejez). Rossini también escribió pequeñas piezas humorísticas para piano, como Mon prélude hygiénique du matin o Dried figs, y se las dedicaba a su perro el día de su cumpleaños. Estas obras se habían interpretado en el exclusivo salón de Rossini en París unas décadas antes. Sin embargo, con toda probabilidad, Satie no llegó a ver o escuchar estas piezas cuando componía sus propias obras en las primeras décadas del siglo XX; estas obras de Rossini no se habían publicado en aquella época. Se dice que Diaghilev descubrió el manuscrito de estas piezas de Rossini alrededor de 1918 en Nápoles, antes de poner en escena La Boutique Fantasque, aproximadamente en la misma época en que Satie dejó de escribir comentarios humorísticos en sus partituras.

Pero la verdadera aceleración en la vida de Satie no vino del éxito creciente de sus obras para piano; de hecho fue Ravel quien, probablemente sin saberlo, activó lo que habría de convertirse en una característica del Satie posterior: ser parte de todas las corrientes vanguardistas que se desarrollaron en París en los años siguientes. Estas corrientes se sucedieron rápidamente unas a otras, convirtiendo sin duda a París en la capital artística de la época, cuando el comienzo del nuevo siglo pareció entusiasmar a tantos.

En 1910, los «Jeunes Ravêlites», un grupo de jóvenes músicos admiradores de Ravel, expresaron su preferencia por la obra temprana de Satie (la anterior al periodo de la Schola), reforzando la idea de que Satie había sido un precursor de Debussy. Al principio Satie se sintió halagado de que al menos algunas de sus obras recibieran atención pública, pero cuando se dio cuenta de que su trabajo más reciente estaba siendo minusvalorado o despreciado, buscó otros jóvenes artistas que comprendiesen mejor sus ideas actuales, con el fin de encontrar un mayor apoyo mutuo en la actividad creadora. Así, artistas como Roland Manuel, y más tarde Georges Auric y Jean Cocteau empezaron a recibir más atención por su parte que los «Jeunes».

Como resultado de este contacto con Roland Manuel, comienza a publicar de nuevo sus escritos, mucho más irónicos que los anteriores (entre otros Memorias de un amnésico y Cuadernos de un mamífero).

Con Jean Cocteau, al que conoció en 1915, comenzó a trabajar en la música incidental para una puesta en escena de la obra de Shakespeare El sueño de una noche de verano (que dio como resultado Cinq Grimaces). Desde 1916 Satie y Cocteau trabajaron en el ballet Parade, que estrenaron en 1917 los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev, con decorados y vestuarios de Pablo Picasso y coreografía de Léonide Massine. A través de Picasso, Satie conoció a otros cubistas, como Georges Braque, con el que trabajó en otros proyectos inacabados.

Con Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger y Germaine Tailleferre formó los «Nouveaux Jeunes», poco después de componer Parade. Más tarde se unieron al grupo Francis Poulenc y Darius Milhaud. En septiembre de 1918 Satie, sin mayores explicaciones, abandonó el grupo. Jean Cocteau reunió a los seis miembros restantes, formando el «Grupo de los Seis», al que Satie se uniría más tarde para después volverse a enemistar con ellos.

Desde 1919 estuvo en contacto con Tristan Tzara, fundador del movimiento Dadá. Conoció a otros dadaistas, como Francis Picabia (que más tarde se pasaría al surrealismo),5 André Derain, Marcel Duchamp, Man Ray, etc. El día que conoció a éste último, crearon el primer readymade de Man Ray: El Regalo (1921). Satie participó en la publicación dadaísta 391. En los primeros meses de 1922 se vio envuelto en la discusión entre Tzara y André Breton sobre la verdadera naturaleza de la vanguardia artística, resumida en el fracaso del Congreso de París. Inicialmente Satie se alineó con Tzara, pero se las arregló para mantener buenas relaciones con ambas partes. Mientras tanto, alrededor de Satie se había formado una Escuela de Arcueil, con músicos jóvenes como Henri Sauguet, Maxime Jacob, Roger Désormière y Henri Cliquet-Pleyel.

Era profundamente antiwagneriano. Usó escalas inusuales en la música occidental, lo que hizo posible que posteriormente se pudieran hacer usos no tonales de la tonalidad para escapar al desarrollo musical típicamente wagneriano. A partir de Satie podemos decir que el eje se movió de la acumulación de tensión armónica wagneriana al timbre, al color o al ritmo.4

Compuso un ballet «instantaneísta» (Relâche) en colaboración con Picabia, para los Ballets Suecos de Rolf de Maré. Al mismo tiempo, Satie compuso la música de la película dadaísta Entr'acte, de René Clair, que se utilizó para un intermezzo de Relâche.
Epílogo

Hasta el año de su muerte en 1925, absolutamente nadie excepto él entró a su habitación en Arcueil desde que se mudara hacía veintisiete años. Lo que sus amigos descubrieron ahí, después de su entierro en el cementerio de Arcueil, tenía el encanto de la tumba de Tutankamon; además del polvo y las telarañas (lo cual, entre otras cosas, aclaró que Satie jamás compuso usando su piano), descubrieron numerosos objetos:
una colección de unos cien paraguas, algunos aparentemente jamás usados;
el retrato que le hizo su amiga Suzanne Valadon en 1893;
cartas de amor y dibujos de la época de Valadon;
otras cartas de todos los períodos de su vida;
su colección de dibujos de edificios medievales (desde entonces sus amigos empezaron a ver la relación entre Satie y ciertos anuncios de periódico anónimos acerca de «castillos de plomo» y cosas parecidas);
otros dibujos y textos de valor autobiográfico;
otras cosas memorables de todos los periodos de su vida, entre ellos siete trajes de terciopelo del periodo del «caballero de terciopelo».

Pero lo más importante, había composiciones de las cuales nadie había oído hablar (o que se creían perdidas) por todos lados: atrás del piano, en las bolsas de los trajes de terciopelo, etc. Estas incluían las Vexations, Geneviève de Brabant, y otros no publicados o no terminados, como el pez soñador, muchos ejercicios de la Schola Cantorum, un conjunto no conocido de las piezas «caninas», algunos otros trabajos para piano, muchas veces sin título (las cuales fueron publicadas como Nuevas Gnossiennes, Pièces Froides, Enfantines, Música de amoblamiento, etc.).

De acuerdo a Milhaud, Satie «profetizó el mayor movimiento en la música clásica que aparecerá en los próximos cincuenta años dentro de su propia obra musical».

FUENTE: ( https://es.wikipedia.org)

Egoísmo moral

El egoísmo moral, o egoísmo ético, es una doctrina ético filosófica que afirma que las personas deben tener la normativaética de obrar para su propio interés, y que tal es la única forma moral de obrar, sin embargo permite de manera opcional realizar acciones que ayuden a otros, pero con la finalidad que el ayudar nos dé un beneficio propio tomándolo como un medio para lograr algo provechoso para uno mismo. Afirma que la validez de una teoría o praxis se encuentra en su aportación directa a la edificación positiva y responsable del yo o desarrollo personal.

El egoísta moral se basa en la afirmación de sí mismo; que lo convierte en su propio soberano al volverlo consciente de surealidad moral y personal. La realidad es la de su propia existencia y su vivir en una realidad determinada. Está vinculado a la dimensión moral de formas de subjetivismo o solipsismo radical.
Lógica privada y autoedificación[editar]

El sentido del yo y sus intereses sólo pueden ser determinados o interpretados por el yo mismo; dentro de esta lógica se encuentra el principio de acción moral del egoísta. Frases como lo personal es lo real de Soren Kierkegaard o mi causa es lo mío de Max Stirner reflejan este criterio. La base para juzgar el beneficio propio es el nivel de edificación o desarrollo personal que produce a nivel material, intelectual y emocional.

La edificación de uno mismo es el resultado y el objetivo del ejercicio responsable de la soberanía individual cuando a través de ésta se logra autodeterminación y autorrealización . Esta actitud ética del egoísta moral, ha sido explicada por medio de figuras identitarias como: el único o el subjetivo



Tipos de egoísmo moral[editar]

Tres diferentes formulaciones del egoísmo ético o moral se han identificado:
Individuales. Un egoísta ético individual celebraría que todas las personas deben hacer lo que les beneficia.
Personales. Un egoísta ético personal afirma que él debe actuar según su propio interés, pero no hace aseveraciones acerca de lo que los demás deberían hacer.
Universales. Un egoísta ético universal argumenta que todo el mundo debe actuar de una manera que sea en su propio interés.

Una filosofía que sostenga que se debe ser honesto, justo y benévolo, porque esas virtudes le sirven al beneficio propio es filosofía egoísta; sostener que esas virtudes deberían practicarse por razones que no sean de interés propio no es filosofía egoísta.
Argumentos a favor del egoísmo ético[editar]

La mayoría de quienes apoyan el egoísmo ético piensan que la verdad es muy obvia y por lo tanto no se necesitan argumentos que lo comprueben. Generalmente se usan tres líneas de razonamiento a su favor:

El argumento de que el altruismo es contraproducente.
Cada uno de nosotros conocemos perfectamente nuestros deseos y necesidades y sabemos qué es lo que nos hará feliz y cómo llevarlo a cabo. Los deseos y necesidades de los demás los conocemos imperfectamente[cita requerida], por lo tanto es probable que al tratar de ayudarlos se les provoque un perjuicio.

El ofrecer caridad, es hacerla dependiente de otra, es decirle que no es capaz ...; en vez de agradecernos, se sentirá resentida por la ayuda ofrecida. Estar pendiente del bienestar de los demás es una invasión a su privacidad. Si cada persona se preocupara por sus propios intereses, habría una mejora en la sociedad. Como dice Robert G. Olson en su libro The Morality of self-interest(1965): “ Es más probable que el individuo contribuya al mejoramiento social cuando procura racionalmente sus mejores intereses de largo plazo”.

La ética del ”altruismo” es algo destructivo para la sociedad.
El altruísmo provoca que se abandonen sueños, proyectos, etc., sacrificando la vida propia para salvar a otras personas. Por lo tanto en la ética del “altruismo”, la vida de un individuo o los intereses propios no tienen valor y se debe estar dispuesto a hacer un sacrificio para salvar a otros.

Sin embargo en el egoísmo ético cada persona debe velar por su propio bien; se le da un valor fundamental al individuo.

El egoísmo ético es compatible con la moral del sentido común.
Consiste en obedecer ciertas reglas: cumplir promesas, no mentir, no dañar, etc. todos estos deberes u obligaciones derivan a un fin común, el cual es el interés propio. Aun así, algunos deberes y obligaciones pueden ir en contra del interés propio.

El principio del egoísmo ético conduce a una regla de oro del axioma de no-agresión: "no debes hacer a los demás lo que no quieras que te hagan, por que si lo haces, los demás muy probablemente te lo harán." Así que se debe de seguir ciertas normas u obligaciones donde no se debe dañar a otros para un fin o interés propio. Este razonamiento nos lleva a la siguiente situación: Si el egoísta ético estuviese en una posición tan ventajosa que le garantizase su propia seguridad ante los demás..., nada le impediría hacer a estos lo que no quisiera que le hicieran a él..., por ello el egoismo moral encaja dentro del relativismo cultural.

FUENTE: (es.wikipedia.org)