Nacionalismo: la escuela rusa

En Rusia, la música nacionalista comenzó con Mijail Glinka, quien es recordado por la opera "La vida para el Zar". Glinka y Alexander Dargomyzhski inspiraron a un grupo de compositores a juntarse y más tarde ser conocidos como “Los Cinco” para crear música basada en la cultura rusa. La ópera de Dargomyzhski “El convidado de piedra” fue como una Biblia para la nueva escuela.





Primer periodo

Después de Pedro el Grande, todo el “arte erúdito”, “oficial”, estaba confiado a los extranjeros, italianos, alemanes y algunas veces franceses. Esta xenofilia no concernía solamente a la música, sino también a las demás artes y al conjunto de la vida cultural del país, ya que, en la época romántica, Alexander Pushkin, el máximo poeta ruso, confesará: “La lengua de Europa (es decir el francés) me es más familiar que la nuestra”.

El arte popular o de inspiración popular no tenía derecho de ciudadanía: es cierto que los señores disponían de capillas reclutadas entre sus siervos, que ejecutaban admirablemente los canto populares, pero se trataba de “amores culpables”: gustaban estos coros lo mismo que gustaba la música cíngara, como una diversión de poca categoría que no había que tomar en serio. Glinka debió de darse cuenta de ello cuando, después de haber hecho interpretar su primera ópera, Iván Susanín, en 1836, supo que se le reprochaba que “los cocheros no cantaban otra cosa en la calle...”

Ciertamente, las guerras de Napoleón habían provocado un despertar del patriotismo, obligando a los rusos a volverse hacia el patrimonio nacional, y conduciendo a los propios extranjeros a utilizar temas folklóricos en sus composiciones; pero, según la expresión de un crítico de la época, se apresuraban a “mojar sus temas en una salsa a la moda italiana”. Ya que todavía no se le había ocurrido a nadie proclamar, como la hará más tarde Glinka: “Somos autores de arreglos al servicio del pueblo”, y la música rusa, en estas condiciones, tuvo muchas dificultades para sus títulos de nobleza.

Glinka es considerado generalmente como el padre de la música rusa. En efecto, Glinka, con su Iván Susanin e incluso con Ruslán y Ludmila, sólo encontró verdaderos partidarios en algunos jóvenes y en la persona de Dargominski. Este último, por una parte, decidió también seguir el camino nacionalista trazado por Glinka; por otra, sin haberlo deseado expresamente, se convirtió en el polo de atracción, el confidente y el guía artístico de un grupo de audaces autodidactas compuesto por Balakirev, Cesar Cui, Borodín, Musorgsky y Rimski-Korsakov: el célebre grupo de los “cinco”.

Glinka y Dargomijski han dominado el primer período de la escuela rusa, esencialmente colocada bajo el signo de una fórmula grata a Glinka: “Con los mismos lazos legítimos del matrimonio, quisiera poder unir el canto popular ruso con la vieja fuga de Occidente”. El segundo período será el del grupo de los “Cinco” y de Chaikovski.

Segundo Período
Los jóvenes rusos de 1860 se encuentran entre diversos fuegos. Por una parte existe el eterno conflicto, entre los “eslavófilos” y los “occidentalistas”. Unos están ligados al genio ruso, a la cultura autóctona; desconfían de las importaciones occidentales, que no responden a los aspectos del “alma eslava”, y juzgan que el patrimonio nacional, en todos los campos, es lo suficientemente rico para bastarse a sí mismo. “Los occidentales”, apelan al deseo de civilización universal, a las tradiciones de Pedro el Grande y a su “ventana abierta sobre Europa”, y pretenden considerar a Rusia como un país de Europa occidental. Este conflicto aparecerá también en la música rusa.
Otra fuente de conflictos es la inquietud moral, social y política que reina en los senos de la joven generación. La Revolución francesa primero, la revuelta de los decembristas seguidamente ha producido sus frutos, reina un espíritu liberal cada vez más intenso que terminará, el 19 de febrero de 1861, la abolición de la servidumbre. Muchos pequeños propietarios se arruinan de la noche a la mañana; se abre un abismo entre los “absolutistas” y los “ liberales”, que contribuye a incrementar las inquietudes de la juventud; algunos (como Dostoievski y Musorgski) prevén ya cierto trastornos singularmente profundos.

Finalmente, una “pregunta maldita” atormenta al ruso de 1860, la de la utilidad práctica y social de su propia existencia; no se trata de vivir para los placeres de la vida, sino de servir, a fin de no encontrarse entre la categoría de los “hombres en número excesivo”, de los Oblómov. “El hombre es un animal sociable, y no podría ser otra cosa” declara Musorgski, debe, pues, tratar de vivir en sociedad, de hacer de la sociedad el sólo objeto constante de todas sus preocupaciones. Salir de su concha y perfeccionarse para la mayor gloria de la suma humana, tal es el objetivo de una juventud que, antes de haber leído a Tolstói, se apasiona por Proudhon y por una novela “filantrópica” de Chernisheveski: ¿Qué Hacer?... En resumen, idealistas y “materialistas populistas” se oponen, y este otro conflicto se reflejará en la literatura, en el arte, en la música...

Situación Musical

No era brillante, si juzgamos por el testimonio de Antón Rubinstein, músico cortesano y no sospechoso de parcialidad: “La ópera rusa tenía entonces, y tuvo todavía durante bastante tiempo, muy mala prensa. Yo escribí mis óperas en italiano y en alemán precisamente porque el teatro ruso era refractario a la ópera y porque la elite de la sociedad no tenía ninguna cultura musical. Había muchos aficionados cuyos juicios sobre la música eran totalmente estrechos y falsos. No se pedía a las artes, y particularmente a la música, más que cosas capaces de adular el gusto por la trivialidad. Las melodías de las obras que estaban de moda, de Piccini, Rossini, Bellini y Tutti quanti, pasaban por modelos incomparables de gracia, de belleza, de profundidad. Se era incapaz de comprender otras bellezas que las melodías simples y fáciles de esas obras. No quería reconocer a la música una misión seria...”

No había conservatorio en Rusia, por falta de “clientela”, a los nobles les repugnaba transformarse en “historiadores” y en cuanto a los demás, nadie se preocupaba de ellos. Aparte de que, para adquirir un mínimo de conocimientos teóricos, había que ir a estudiar a Europa, como Glinka. Por la fuerza de las cosas, los jóvenes rusos a los que atraía la composición tenían que ser autodidactas, y éste fue el caso de Dargomijski, el primero de los “grandes empíricos” rusos, precursor de tantos otros, empezando por los miembros del grupo de los “Cinco”.

Dos Clanes Rivales
Por una coincidencia singular, durante el mismo año 1862 fueron fundado el grupo de los “Cinco” y el primer conservatorio ruso, el de San Petersburgo, dirigido por Antón Rubinstein.

Desde el principio, la enseñanza que se practicaba en este conservatorio provocó una autentica revuelta por parte de los “nacionalistas eslavófilos”. De todos modos, no dejaban de tener razón. Ciertamente era difícil recomendar otros manuales que los tratados de Marx o de Bellermann, pero la enseñanza, en sí, podía tener en cuenta la existencia de una escuela rusa. Ahora bien, la composición estaba confiada a Zaremba, un alemán rusificado pero que seguía siendo alemán de pies a cabeza, una especie de predicador capaz de inflamar a sus alumnos, pero muy mediocre como pedagogo. Además, para Zaremba, la historia de la música terminaba con Mendelsshon: Schumann ya no existía, y en cuanto a Glinka y a los demás rusos, no eran otra cosa que “salvajes”. Al hacerse campeón de esta escuela, Antón Rubinstein fundó toda una red de conservatorios, empezando por el de Moscú, cuya dirección confió a su hermano Nikolái, gran pianista. Chaikovski fue uno de los primeros productos del conservatorio de San Petersburgo, antes de convertirse en profesor del de Moscú.

Frente a estos “académicos” se erigía el grupo dinámico de los autodidactas, conducidos por Balakirev y por Vladimir Stásov. Éste había tenido la idea de bautizarlo como “El poderoso grupito”; Los del Conservatorio trataban desdeñosamente de “vocingleros” a sus miembros.Fresdelval

Tercer Periodo
Precediendo la aparición de Stravinski y Prokófiev, este periodo debe ser considerado como una síntesis.

Los “Cinco” y Chaicovski acaban de imponer la existencia de una joven escuela musical rusa. Terminada la época de las batallas espectaculares, con todo lo que pudo haber comportado de excesivo por parte de los Balakirev, los Musorgski, los Stásov, “exhaustivos” íntegros e integrales, románticos en la vida más todavía que en su música. El fanatismo no tiene ya salida, pues, antes de embarcarse en nuevas corrientes las mismas que serán descubiertas por Stravinski. Prokófiev-, conviene hacer una pausa y consolidar las posiciones adquiridas. Todo un grupo de jóvenes se esforzará en demostrar que la música rusa puede existir como “música simplemente”. No se trata ya de los autodidactas apasionados, sino de profesionales serios formados en el conservatorio de San Petersburgo o de Moscú, sirviendo la amistad de Rimski-Korsakov y de Tchaivkosky como lazo de unión entre las dos escuelas.

Cada una de ellas conserva su personalidad. Los moscovitas, alumnos de Tchaivskosky y de Serguei Taneiev, son más “occidentales” en sus gustos, y, lo quieran o no, sufren la influencia del romanticismo retrasado de sus maestros. Los petersburgeses, formados bajo la dirección de Rimski- Korsakov y de Liádoy, conservan un fondo nacionalista y folclórico, aman lo fantástico en música. Dos músicos representan perfectamente y encarnan estas dos escuelas: del lado petersburgués, Alexander Glazunov, que condujo la empresa de los “Cinco” al culto del clasicismo; frente a él, Alexander Scriabin, que, después de haber admirado a Chopin, descubre los poemas sinfónicos de tendencias filosófica de Richard Strauss y quiere sublimar sus partituras hasta el punto de hacerles expresar un mensaje teosófico.
Estos dos, el prudente y el innovador, aparecen como los campeones de una escuela donde bastante arbitrariamente, como siempre que se produce una clasificación podrían reunirse, por una parte, Liádov, Grecháninov, Nikolái Cherepnín, Soloviev; y por la otra parte (del lado moscovita), Tanéiev, Arenski, Rachmáninov, Medtner, Kalínnikov, Liápunov, los Conus, Vasilenko...

Nacionalistas Rusos

En Rusia, la música nacionalista comenzó con Mijail Glinka, quien es recordado por la opera "La vida para el Zar". Glinka y Alexander Dargomyzhski inspiraron a un grupo de compositores a juntarse y más tarde ser conocidos como “Los Cinco” para crear música basada en la cultura rusa. La ópera de Dargomyzhski "El convidado de piedra" fue como una Biblia para la nueva escuela.

De los cinco compositores, Cesar Cui y Mili Balakirev, los únicos músicos profesionales del grupo son poco conocidos hoy. Un tercero, Alexander Borodin, es recordado fugazmente por su poema orquestal “En las Estepas de Asia Central” y por “Los Bailes Poloneses” de su ópera 'Príncipe Igor'.

El cuarto compositor, quien fue el que más se acercó a crear una verdadera música de origen ruso, fue Modest Musorgski. Ritmos folclóricos y escalas inusuales de música de la iglesia ortodoxa rusa caracterizan sus piezas. Sus trabajos incluyen una pieza para orquesta titulada “Noche en Monte Calvo”, y “Cuadros en una Exhibición”, un conjunto de dos piezas de piano que fueron más tarde arregladas para orquesta por el compositor impresionista francés Maurice Ravel.

El quinto miembro del grupo, Nikolai Rimski-Korsakov, escribió composiciones dramáticas de fuerza rítmica y color orquestal vívido. Él es recordado por su ópera “El Gallo De Oro” y su suite orquestal “Scheherazade”. En su poderosa overtura “Gran Pascua Rusa” el uso temas de la iglesia rusa.

Peter Ilich Chaikovski fue otro de los compositores rusos que usaban un brillante tono y color. Su sexta sinfonía (“Patética”) es de todos conocida, y realizó, también la música de tres famosisimos ballets: “El Cascanueces”, “La Bella Durmiente” y “El Lago de los Cisnes”. La overtura de 1812, la “La marcha Eslava”, Y “El capricho Italiano” han sido programadas tan a menudo que se consideran “Caballos de Guerra”


FUENTE: (http://www.hagaselamusica.com)